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La familia como metáfora del país en dos obras de Daniel Veronese

Por Ana Seoane

Introducción

Daniel Veronese nació en Buenos Aires, en 1955. Su carrera artística se inicia cuando entra al Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín, durante el año 1987. Es Ariel Bufano su primer gran maestro y junto Adelaida Mangani quienes más lo van apoyar, a la hora de sus creaciones independientes de esta sala oficial.

Se inscribió en talleres de dramaturgia dictados por Mauricio Kartun y Roberto Cossa. Dos de las personas que más creyeron en él -además de las ya nombradas- fueron Griselda Gambaro y Laura Yusem. Con la dramaturga siempre lo unieron estrechos lazos de admiración mutua y un aroma semejante a la hora de crear crueldad. Tanto Yusem como Gambaro impulsaron a Veronese para que mostrara su material dramático y permitir de este modo el comienzo de sus estrenos, en su carrera como autor.

El orden de su carrera artística es titiritero, después director y finalmente dramaturgo. En 1989 crea su propio grupo teatral, independiente del San Martín, pero utilizando también muñecos. Así nació "El Periférico de Objetos" junto a su mujer Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y Paula Nátoli. El por qué de este nombre lo analiza el propio Veronese: "Tiene varias explicaciones. -Dice-. Una es de índole geográfica, ya que todos los integrantes del grupo venimos de la periferia de Buenos Aires. Otra tiene que ver con el tipo de trabajo que hacemos, una vía que separa el teatro de los títeres. Por último, lo que también nos caracteriza, es que trabajamos con autores periféricos, con temas negros, autores malditos. (...)" (Nota 1).

Este análisis sirve para iluminar su propia dramaturgia donde el color oscuro de una u otra forma está presente, espiando detrás de una puerta o palpitando en algún misterio. No es casual que según sus declaraciones opten por los "dramaturgos malditos" y al poco tiempo él mismo entregue su material para ser llevado al escenario.

El primer espectáculo fue Ubú rey de Alfred Jarry, en 1990. En la puesta se utilizaba todo el talento que habían aprendido junto a Bufano, aunque lograron un mayor grado de agresividad y perversión, ya que eran los muñecos los que caían decapitados como lo sugería el creador francés. En esta oportunidad ejerció la responsabilidad de titiritero, pero luego pasaría a ser co-director de las puestas en escena que continuaron, así Variaciones sobre B..., en 1991 y El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann, en 1992. En todas estaba muy presente la sombra de los autores que más admira, como es el caso de Beckett. Los estrenos de "El Periférico de Objetos" se suceden pero ya asumiendo la responsabilidad de sus propios fantasmas, así aparecen Cámara Gesell (1994) y Circonegro (1996).

Su primer texto teatral lo escribió en 1990. Un año más tarde se estrena en la sala Cunill Cabanellas Crónica de la caída de uno de los hombres de ella, con dirección de Omar Grasso. En 1992 termina Conversación nocturna, segunda parte Del maravilloso mundo de los animales (estrenada también en esa misma sala, en 1995, con puesta de Rubens Correa y Javier Margulis). Durante 1993 finaliza varias obras: Luz de mañana en un traje marrón, Luisa y Señoritas porteñas (presentada en el Centro Ricardo Rojas, con el título de Música rota, con dirección de Rubén Szuchmacher, en 1995). En ese mismo año envía la pieza Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie al "Concurso Patagónico de Escritores" y obtiene el primer premio. Se estrenó en agosto de 1997 con dirección compartida por Cristina Banegas y Graciela Camino (Nota 2).

Luego se conocerán Breve vida (1994, montada en 1995) y En mañana, pieza radiofónica. Entre los años 1994 y 1996 finaliza la escritura de Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho (Nota 3), Unos viajeros se mueren, La terrible opresión de los gestos magnánimos, Circonegro, Women's white long sleeve sport shirts y Ring side. Las catorce creaciones conforman el volumen titulado Cuerpo de prueba que editó la Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil de la Universidad de Buenos Aires, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, en 1997.

 

Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salgan a la superficie.

La acción dramática se ubica en un único espacio aunque los ejes sean dos, lacónicamente especificados por Veronese, en su acotación: "Una gran oficina casi desierta" y "una entrada a una mina a foro". Respetando las reglas aristotélicas, el tiempo que transcurre coincide con el de los espectadores.

Los personajes son sólo tres, aunque el mismo dramaturgo especificará cuándo el protagonista Hombre, se desdoblará en Gutiérrez padre, más tarde el fantasma de Luis padre y finalmente Luis hijo. Lo mismo le sucederá a la Secretaria que deberá ser además la doctora Molinaria y la tesorera, supuesta novia de Luis-joven. No es casual que la única que se mantendrá inalterable, sin sufrir ningún tipo de multiplicación desde el principio al final sea Isabel, la madre que reclama por su desaparecido. Es la que será llamada por su nombre como sus seres muertos y como se verá ésta será la misma suerte que le espera también a ella. Los otros protagonistas serán siempre citados por sus apellidos, como manera de distinguirlos.

Es contínuo el juego de antítesis que propone Veronese, como cuando el Hombre le dice a Isabel: " (...) Usted sabe... Siempre a alguno que le falta un poquito el aire y... (Mira hacia adentro. Tosiendo) Qué barbaridad. Qué cantidad de tierra. Perdón por las dificultades, pero estamos en pleno florecimiento empresarial." (Nota 4) El dramaturgo utiliza este tipo de ironías, en reiteradas ocasiones, casi como una técnica de distanciamiento. "Rima mejor -dirá la Secretaria- : trabaja, muchacho trabaja, que cuando te acuerdes, muy a mano la mortaja...(...)" (Nota 5).

El argumento gira alrededor de una madre que después de doce años de esperar el regreso de su único hijo varón de su lugar de trabajo (la mina) es misteriosamente citada por la empresa y allí comienza su último infierno. Dos de los empleadores de este ámbito se van disfrazando y caracterizando -casi burdamente, por sugerencia del autor- en distintos personajes para llevarla a una confusión total. De esta manera Veronese introduce a su platea en la odisea de presenciar cómo esta mujer de sesenta y cuatro años revive su pasado. Es agredida en la mayoría de los casos sutilmente, pero llega a una violación frente a testigos, que no se inmutan por la situación.

No es complejo asociar esta metáfora con la realidad que se vivió en la Argentina de fines de los años '70, cuando muchos padres "desaparecieron" buscando el paradero de sus descendientes. El final confirma esta imagen ya que el "supuesto hijo" entra a la mina y es seguido por Isabel. Las acotaciones que introduce el dramaturgo son: "Larga pausa. Hombre entra, con unos papales debajo del brazo, sacudiéndose el polvo. Secretaria comienza a guardar sus cosas." (Nota 6). Todo ha terminado muy prolijamente. La lista de muertos aumentó, así casi misteriosamente. Ya nadie va reclamar o si lo hace correrá la misma mala suerte.

La familia aparece aislada de una realidad, ya que la madre aceptó el destino de minero, primero en su marido y ante la falta de trabajo no se opone a que su hijo le siga los pasos. Esta sumisión es parte de las causas que desembocan en el crimen. Isabel no ve a los verdaderos enemigos y es fagocitada por ellos, siguiendo dos espejismos, uno encarnado en el regreso imposible de su esposo y otro en la incomprensible aparición de su vástago. El núcleo familiar es una sociedad sufriente y los empleados de esa misteriosa empresa minera no es otro que los ejecutores de un gobierno dictatorial, que sólo parecen cumplir órdenes.

 

Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho.

En este texto el espacio es único e indivisible, definido sólo por "en su casa", por el creador. En este ámbito aparecerán cinco personajes, aunque el sexto sea la extraña señorita del título, Martina, protagonista ausente-presente, a la que todos se referirán verbalmente, aunque de diferente manera.

Una joven ha desaparecido de su casa y deja tres cartas muy distintas, una a sus padres, otra a un amigo o supuesto novio oculto y la tercera a su mejor amiga. La propuesta explícita de Veronese es demostrar el cambio de papeles que se da en el seno de esta familia y la posible disparidad de puntos de vista, en la vida cotidiana.

Subyace el tema de la violencia, de manera latente ya que sólo en pocos momentos logra desbordarse, como cuando la Madre actúa sin ataduras

ejerciéndola: "Le pega una bofetada. Larga pausa " (Nota 7), escribe en la acotación. El juego teatral es contínuo por eso no debe sorprender que en el mismo escenario los protagonistas hagan de otros, como cuando ante la ausencia de la hija, sea el padre quien asuma esa caracterización sólo para satisfacer a su mujer y suplir la ausencia de Martina.

Los puntos de vista resultan disparadores de las situaciones dramáticas. Se

abre así un abanico de posibilidades, donde todos pueden trastocarse, cambiar y transformarse de víctimas en victimarios. Con la primera epístola Veronese inicia su obra. Es la que supuestamente ella le dejó a sus progenitores:

 

"No pudiendo permanecer más en este encierro, me voy apretando sobre mi corazón este pañuelito de encaje que me acompañará hasta que se pierda en algún camino, y con él, lo juro, perderé la última posibilidad de recordar. Hubiese querido que las cosas sucedieran de otra manera. Pero ya es tarde para mí. Adiós, para siempre... Martina". (Nota 8).

Aquí subyace una preocupación a la que es afín, toda la generación dramática de la que forma parte el autor: la memoria. El recordar le permitirá a la joven, según sus propias declaraciones seguir viviendo. La pérdida de su identidad significará la muerte o su forma más cotidiana, el olvido.

El segundo texto es más alentador y lo trae el amigo-novio:

 

"Cuánto amor... cuánto cariño recibo en este lugar. Si el destino, con su garra cruel, me condenase a permanecer inmóvil para siempre, pero al cuidado de este techo y de quienes lo habitan, diría sin dudarlo... sí, aquí quiero pasar el resto de mi vida. Sólo aquí, en esta compañía seré feliz... Martina" (Nota 9)

La tercera y última esquela viene de la mano de su amiga y dice así:

 

"Sitio es éste, que no impide que mis actos los realice con total libertad, lo que debería permitir que toda joven como yo se sintiera conforme. ¿Pero estaría verdaderamente a gusto aquí, si me quedo? o ¿no extrañaría el inconfundible aroma de esta casa si me voy?. No lo sé. Martina" (Nota 10)

Es interesante destacar que en ningún momento le escribe a un interlocutor determinado, sino que utiliza frases como "en este encierro", más tarde "en este lugar" y "este techo" para en la última referencia utilizar "esta casa".

La primera disputa es entre los padres y el novio, y son los progenitores los que deciden sustraerle la carta, por querer creer que ésta es para ellos. Es la madre quien sugiere la idea de una posible confusión epistolar. Cita: "(Pausa) Siempre y cuando no haya equivocado las cartas a la hora de ensobrarlas". (Nota 11).

Nuevamente la violencia familiar se hace presente y el resultado es la rotura

del papel como se especifica en la acotación:

 

"Amiga intenta recuperar su carta. La Madre hace lo mismo. Pelea general. Las cartas van quedando destrozadas. Todos se revuelcan intentando reconstruir pedacitos de la primera carta. De a poco la imposibilidad de reconstruirla los va calmando" (Nota 12).

Es importante la visión del director Lorenzo Quinteros, cuando inaugura su teatro ("El doble") con esta obra.

 

"Las personas se nos van, desaparecen, y nosotros nos peleamos por eso. Pero en un plano más inconsciente las destruimos, porque las recordamos como podemos o las imaginamos o las mitologizamos o las negamos. Así veo a Veronese. Su lenguaje del 'evite' se abre, se multiplica en sentidos, se nos escapa. Pareciera que, a la manera de Rodin, en vez de poner saca palabras, nos amuralla con un terror de pesadilla, con la realidad argentina contemporánea.

La dramaturgia de Veronese alude a la sordidez que no se nombra y que se insiste en tapar con el 'reality show', pero que subyace y late como un monstruo a pesar nuestro.

Suele dejarnos una mueca difícil de definir. (...)" (Nota 13).

Lo siniestro no le es ajeno al autor, como muy bien subraya Quinteros en su intento por clasificarlo. Así como en la obra anteriormente analizada había dos protagonistas que aparentemente cumpliendo tareas de oficina eran capaces de modificar sus apariencias y nombres para engañar a esa pobre madre, en esta pieza habrá un personaje que se introduce casi al final y que acepta una profesión que se transforma en un símbolo de ambigüedad: el cartero.

Luego de la ruptura de todos los papeles, cuando ya ni quedan las palabras

escritas de la joven ausente, el dramaturgo especifica en otra acotación al puestista: "Se oyen ruidos en la habitación de Martina. El padre va hacia allí e instantes después entra con el Cartero. Este trae una valija. Todos quedan paralizados." (Nota 14) Sin uniforme que lo caracterice, como también está señalado en la didascalia, él sustrae de entre sus ropas el famoso "pañuelo" del título, con lo cual se abre el misterio y se inicia lo siniestro.

La descripción que hace de él ayuda a caracterizarlo y permite que el público presienta que hay algo extraño.

 

"Tengo cinco perros adorables que me ayudan siempre en mi trabajo.(...) Son todos negros, todos de ojos brillantes y todos tienen la boca entreabierta así (Muestra sus dientes)" (Nota 15).

En esta secuencia, en la cual se enfrenta el relato de este nuevo protagonista con los referentes más cercanos de la "desaparecida" se conjuga también lo grotesco y el absurdo, como cuando comenta cómo la encontró a Martina en su casa: "¿Quieren saber qué estaba haciendo en mi casa?. Estaba metiendo sus manos en las bocas babeantes de mis feroces perros negros." (Nota 16).

En esta descripción se pone de manifiesto con violencia el estilo "veronesiano", sobre todo en el uso exacto de sus adjetivos, así "bocas babeantes" y "feroces perros negros". Aquí impera un tono de crueldad, enfrenta la imagen de esa joven con la visión de esta jauría, pero lo hace de tal manera que ella parece ser la culpable. Vuelve la violencia al escenario, porque ante la incredulidad que despierta el relato del cartero, éste actúa casi agrediendo físicamente al Amigo. Lo extraño también tiene lugar en otro momento:

 

"Y aquí lo increíble, lo que aún no me puedo explicar: ese pañuelo dentro del galpón empezó a ser llevado por una inexplicable corriente de aire. Era muy extraño ya que no había ventanas abiertas" (Nota 17).

Finalmente este último protagonista afirmará con seguridad que el nombre de la joven que irrumpió en su casa no era el de Martina. Se retira del escenario, con la valija con la que había llegado, pero los parientes descubren que falta la ropa de ella. El enigma que queda es quién era ese misterioso personaje y aquí Veronese permite múltiples lecturas, tantas como espectadores.

Las veces que aparece lo "siniestro" en las piezas de este dramaturgo es importante remitirlo al valor que le da Sigmund Freud a este término.

 

"(...) lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás" (Nota 18)

"(...) no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión" (Nota 19).

Ambas citas del padre del psicoanálisis ayudan a comprender la estrecha relación que existe entre este clima "siniestro" de Veronese y el núcleo familiar. El -como muy pocos autores de su misma generación- crea este tipo de atmósfera sin necesidad de recurrir a la monstruosidad, sino que la dibujan a partir de estos hechos cotidianos, que por un pequeño motivo se transforman. "La ficción -subrayaba también Freud- dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real" (Nota 20). El talento de nuestro dramaturgo reside en lograr hacer de su propuesta textual un universo ficcional en el cual se respira este clima, estando muy presente lo cotidiano.

La familia como metáfora está en muchas otras piezas de Veronese, pero tal vez la más significativa sea Cámara Gesell, donde el relator era un niño, casi terrible que asistía a la sexualidad y perversión de sus padres, pasando de hogar a padrastros hasta transformarse en un asesino. La influencia de Gambaro también es evidente, porque en estas obras, ya alejadas de los muñecos, el dramaturgo descubre el grado de enfermedad que palpita en cada casa, símbolo ineludible y transparente de toda sociedad.

En casi todas sus creaciones hay seres que sufren, aunque el grado de catarsis sea menor al de los textos de Eduardo Pavlovsky. La literatura dramática de Veronese no olvida nunca su propia intencionalidad crítica. Su imaginación, a veces transformada en pesadilla, nos presenta mundo reales, pero con una cuota de extrañeza que permitirá, como proponía Brecht, un distanciamiento necesario para la reflexión. En este universo ficcional no hay buenos o malos, hay circunstancias que los hacen perversos, siniestros o crueles, no hay arquetipos, ni encasillamientos. Es en lo cotidiano donde él lanza su más poderosa arma contra su peor enemigo: la inmovilización.

 

NOTAS

 

(1) Revista "La Cuarta pared", Buenos Aires, 1993, Capítulo 2. Pag. 10.

(2) Se estrenó en agosto de 1997, en el teatro "El excéntrico de la 18" con dirección de Cristina Banegas y Graciela Camino. Elenco: Paula Montero (Secretaria), Néstor Scirocco (Hombre) y Andrea Arjona (Isabel). Escenografía: Norberto Laino.

(3) Se estrenó en mayo de 1997, inaugurando el teatro "El doble". Dirección: Lorenzo Quinteros. Elenco: Nora Oneto (Madre), Luis Manfra (Padre), Gabriel Levy (Amigo), Silvina Alfie (Amiga) y Gabriel Fernández (Cartero). Escenografía y vestuario: Verónica Coulter.

(4) Formas de hablar de las madres de los mineros, mientras esperan que sus hijos salga a la superficie. En Cuerpo de prueba. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1997, Pág. 198.

(5) Ob. Cit. Pág. 207.

(6) Ob. Cit. Pág. 229.

(7) Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho. En: Cuerpo de prueba. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1997, Pág. 234.

(8) Ob. Cit. Pág. 233.

(9) Ob. Cit. Pág. 243.

(10) Ob. Cit. Pág. 253.

(11) Ob.Cit. Pág. 245.

(12) Ob. Cit. Pág. 252-253.

(13) Programa de mano del espectáculo Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho. (23 de mayo de 1997).

(14) Equívoca fuga de señorita apretando un pañuelo de encaje sobre su pecho. En: Cuerpo de prueba. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1997, Pág. 253.

(15) Ob.Cit.Pág. 253.

(16) Ob. Cit. Pág. 254.

(17) Ob. Cit. Pág. 256.

(18) Freud, Sigmund. Lo siniestro. Ed. JVE.Psiqué. Buenos Aires 1997. Pág. 48.

(19) Ob.Cit.. Pág 73-74.

(20) Ob.Cit. Pág. 83.

 

BIBLIOGRAFIA

- Dubatti, Jorge. Prólogo de Cuerpo de prueba. Textos teatrales de Daniel Veronese. Centro Cultural Ricardo Rojas. Oficina de Publicaciones del CBC. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 1997.

- Casteli, Eugenio. El texto literario. Teoría y método para un análisis integral. Ed. Castañerda. Buenos Aires, 1978.

- Freud, Sigmund. Lo siniestro. El hombre de arena , E.T.A. Hoffmann. Ed. JVE. Pisqué. Buenos Aires, 1997.

- Pavis, Patrice. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Ed. Paidós, Barcelona, 1984.

- Pavis, Patrice. El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo. Ed. Casa de las Américas. Embajada de Francia en Cuba. La Habana, 1994.

- Sagaseta, Julia Elena. "La experimentación en el teatro argentino actual". En Cuadernos de Investigación Teatral del San Martín. Año1, Primer Semestre de 1991. Nº 1.

 

 

 

 

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