Aproximación al movimiento de lo dramático

Sumergido en la lectura de Freud, tratando de captar algún código en  su modo de expresión literaria, me encontré con el siguiente comentario: “Después de la batalla, cuando los bandos en conflicto se repliegan, lo hacen con distintos estados de ánimo; exultantes los vencedores y predispuestos a contraer toda enfermedad los perdedores”

Las batallas a las que se refiere son anteriores a las de la primera guerra mundial.

Es evidente que la frase expresa una observación de alto contenido dramático sobre la conducta humana, pero no es más que eso, a lo sumo se la puede tomar como un señalamiento en el devenir de las cosas, una marca en el sinuoso camino de los valores. Para el caso de esta ponencia la observación de Freud nos permite meternos en algo de lo dramático desde lo tangencial sin tener que recurrir a los grandes dramaturgos clásicos, o la dramática nacional.

Freud no habla de los principios ideológicos que se pusieron en conflicto para llegar a la batalla, no nos habla de los valores morales, ni de las contradicciones sobre el poder de los que decidieron la guerra, se aparta de todo eso y se queda con el estado emocional de los individuos que seguirán, simplemente, de cara a la vida.

En el contexto teatral podríamos ubicar la acción de Stanislavsky en un tiempo más o menos contemporáneo a la observación de Freud.

La preocupación de Stanislavsky se centraba en mejorar el arte teatral a través del perfeccionamiento del arte del actor, modificar una expresión exacerbada de pura ficción cargada de vacuidad, por otro que se aproximara a la medida de una verdad tangible, que tuviera que ver con los conflictos de la cotidianeidad, el hombre común en la vida común.

Este principio artístico lo llevo a trabajar  en muchas direcciones hasta lograr establecer un método para la actuación y a  hermanarse con las obras de Chejov para realizar su teatro, y ciertamente llegó a buen puerto.

Al día de hoy, con el “método” puesto en un cono de sombra como consecuencia de su uso y abuso, no se puede obviar dentro del camino del teatro la acción de Stanislavsky ni la de Chejov y teóricamente no se puede mencionar a uno de ellos sin tener en cuenta al otro.

Walter Benjamin en su artículo “El Narrador” se refiere, también, al regreso de los combatientes después de la batalla. En este caso Benjamin habla de los soldados de la primera guerra mundial, que vuelven de las trincheras en silencio, como si la desmesura de los sentimientos vividos no encontrara manera de entrar en la palabra, o en el relato; y se infiere del artículo que esta obturación de los sentimientos sucede tanto en vencidos como en vencedores.

El desmadre de la  guerra sobrepasa toda medida humana al poner al hombre frente al espanto y el horror, codo a codo con el barro de las trincheras y frente a frente con el contrincante.

Benjamin deduce que a partir de esa situación se empieza a hacer un relato numerario de las contingencias humanas, murieron tantos, se dispararon tantos cañones, se cavaron determinadas trincheras y se movió el territorio político de tal manera, pero de la experiencia profunda vivida por el hombre en esa circunstancia, nada.

El filósofo, a pesar de la sagacidad de estas observaciones, estaba lejos de sospechar el grado de destructividad que alcanzaría el hombre en su  eterna puja por el predominio de costumbres y valores, y sospecho que cuando le toca ser testigo del genocidio que implica la explosión de la segunda guerra mundial, no resiste su propia percepción de las cosas y decide dejar de ser testigo.

En ese contexto - entre guerras - el teatro deambula por un campo de reflejos, disquisiciones teóricas, avances técnicos y mucha subordinación. Y es en este punto donde se suma al camino el tema Artaud, su teoría de la crueldad, “El teatro y su Doble” y dentro de este libro el artículo: “El teatro y la Peste”

El tema Artaud va poniendo en cuestión los enredos más inquietantes alrededor de la disciplina  teatral que son: ¿Dónde sucede el teatro? ¿Quién hace el teatro? ¿Qué es el teatro?.

Si bien la teorización de Artaud  no logra plasmar un canon para la realización de espectáculos teatrales, Artaud  persona se constituye con su propio cuerpo en sujeto encarnado de sus postulados, y cuando pregona que el teatro debe rescatar un lenguaje primario se mimetiza con las culturas arcaicas para ser voz de la tierra;  a la dialéctica de la guerra le antepone la creatividad de la peste, y cuando estalla la guerra, podríamos decir metafóricamente que no soporta ese tipo de peste y se deja internar en un hospicio, y en la soledad de su habitación de recluido su dolor es capaz de traspasar las alteraciones orgánicas que produce el electroshock y seguir vivo.

Termina la guerra y Artaud vuelve a la ciudad, camina por las calles y su palabra es valorada, a tal punto que se organiza  un gigantesco acto de reconocimiento en el teatro Odeón de París, y el lugar se colma de gente para escuchar la palabra de Artaud, pero Artaud ya no tiene qué decir, o considera que  es conveniente no decir nada,  y se queda en silencio.

Artaud no es un teórico escolástico, no es un dramaturgo, no es un director y tampoco es un actor y a pesar de ello su paso por el teatro instaura un sentido de unicidad encarnada en el acto teatral.

Toda esta experiencia del tema Artaud no debería apartarse mucho de la dramaturgia de Samuel Beckett, en especial de una pequeña obra, quizás más mítica que cierta, que paso a describir: “El espacio es un basural, entra un hombre y se sienta sobre los deshechos, permanece en silencio, aspira, respira, vuelve a aspirar, vuelve a respirar, se pone de pie, sale”.

En este punto el teatro se vuelve a sumergir en una especie de meollo metafísico, en un intento desesperado por salir de los reflejos de los valores imperantes e intentar restaurar un nueva visión del mundo.

Se instaura “la guerra fría” y se pone en el centro de la escena el avance vertiginoso de la técnica, que nos lleva a la luna y acorta toda distancia comunicacional. 

Aparece Grotovski  haciendo  esfuerzos denodados para intentar la creación de un nuevo lenguaje del teatro por medio  del arte  del director de escena y Tomas Bernhart que plasma el mundo dramático de la enfermedad, golpea  en la descomposición de las clases y valores dominantes, y es golpeado él mismo por la enfermedad, pasando años de su vida internado. Cae el muro de Berlín.... Y alegremente  declaran en los medios de comunicación masiva el fin de la historia, la muerte de las ideologías; pero no se dice que es la primera vez en la historia en que las diferencias de visión del mundo de los polos antagónicos  no se dirimen por vía de la guerra. En este sentido la imposibilidad de un enfrentamiento total se convierte en un hecho creativo que abre un desafío a la inteligencia.

En relación al gobierno hegemónico del mundo la guerra perdió su sentido y el sentido es lo imposible, y es en este punto donde la observación de Freud respecto a la predisposición a contraer cualquier enfermedad nos involucra a todos, dado que de un modo u otro todos quedamos expuestos a contraer la peste.

La guerra sigue en regiones periféricas. Los que la hacen por motivaciones justificables o no,  no cuentan con la tecnología necesaria y terminan devorados por los factores de poder imperante y la indiferencia, y cuando es el imperio el que empuña las armas para una acción “ sólo moralizante “, no es más que una exhibición perversa de sus avances tecnológicos, y así podemos ver por  televisión cómo un misil entra por debajo de una puerta y llega hasta el baño para dar en el sorete de Hussein , ya que no es propósito del imperio lastimarle el culo.

En este contexto la vida se torna asfixiante y el teatro tiende a encerrarse en sí mismo alrededor de temas fácticos tales como: el texto es un pretexto, la técnica tal, el método cual, el gestor mengano, el crítico sultano.

 Sin capacidad de visión, sin posibilidad de reflejo, se me ocurre que el mundo de los valores se subsume en un campo de inercia, estado que en el sujeto ataca sólo y nada menos que la voluntad.

La voluntad de representación dejaría su lugar a la inercia que devora todo empeño y energía particular, y la inercia de los valores generaría, en gran medida,  la enfermedad, lo escuálido de todo acto y de toda acción teórica.

Elio Gallipoli