Reportaje a Ignacio Apolo
Por Javier Acuña (11- dic -2000)

¿Qué opina sobre el panorama del teatro actual?
Esta es una pregunta un poco inabarcable. Teatro "actual" ya es bastante complicado, porque requiere definir la categoría de actualidad. Teatro de dónde. Qué teatro. Etc. Sólo en Buenos Aires la actividad teatral ya es tan múltiple que habría que ir defeniendo focos de atención para hablar con cierto criterio de algo.

¿Qué significa hacer teatro independiente?
Históricamente, se llamó teatro "independiente" en Buenos Aires a aquel que no era producido en o para el sistema comercial, cuando ese teatro "comercial" formaba en la práctica un sistema claro y vigente. Creo que hablar de teatro independiente sirve para ubicar esa diferencia histórica, desde el siglo diecinueve quizás, hasta la década del 60 ó 70, no más. Es, me parece, una categoría de la historia del teatro, para historiadores. No podría decir si tiene una función actual.

¿Cuál es la diferencia entre teatro independiente, underground y off?
Underground y off son categorías históricamente más cercanas, aplicadas sobre todo a partir de los '80. Fueron tomadas de las distinciones que sirven (o sirvieron) para producir definiciones en la producción de capitales teatrales como New York o Londres: "off-Broadway", es decir, algo así como "teatro no comercial en New York". Underground= "teatro en sótano", algo así como "teatro en salas no teatrales, o teatro en salas no comerciales ni oficiales". Pero no se puede hilar muy fino aquí con esas categorías tampoco. Simplemente tomemos en cuenta un ejemplo: New York no tiene teatros "oficiales", es decir, no hay allí algo que pueda asimilarse al Teatro San Martín o al Alvear. El valor local y turístico de las producciones de Broadway, por lo demás, no sé si tiene un correlato local. Creo que el teatro en Buenos Aires es, por lo menos MUY diferente.

¿Está relacionado con las posibilidades económicas o de producción, es una decisión ideológica o una elección con respecto al circuito de distribución?
Supongo que son distinciones que pueden leerse tomando en cuenta esas y otras claves, pero hay cuestiones que siguen en pie. Las posibilidades económicas o de producción son reales, pero no definen toda la cuestión de los movimientos de las estéticas y artistas que en concreto producen teatro. Un autor, un director, un grupo que ha trabajado en salas de determinado circuito puede acceder con un mismo tipo de obra y estética a otras posibilidades de producción: puede hacer una obra en una oficial o comercial, o conseguir una producción oficial o internacional para hacer una puesta en una sala "alternativa". La decisión ideológica importa también, obra por obra, porque los mecanismos de producción comerciales o estatales imprimen modos de realización que condicionan el producto estético, como también los mecanismos de producción no comerciales o no estatales imprimen sus condicionamientos. El circuito de distribución, finalmente, imprime distintos objetivos y accesos a distintos públicos. Pero es muy amplio y móvil: un mismo actor, o director o autor puede hacer una obra en una biblioteca municipal, en una sala oficial, en un teatro comercial, en un centro cultural, en una sala alternativa o de circuito "interno", en un festival internacional. Coexisten distintos objetivos, públicos y decisiones parciales.

¿Estar en la periferia condiciona la producción textual, la beneficia?
Estar en la periferia condiciona la producción textual: un lugar en la periferia del teatro de Buenos Aires (que tiene varias periferias y varios centros), una ciudad en la periferia del mundo, que también tiene varias periferias y varios centros, es determinante. Pero sobre todo porque no hay UN centro exclusivo que defina UNA periferia en relación con él. Qué se va escribiendo y cómo se va escribiendo está condicionado tanto por esas coordenadas como por el sentido que esas periferias y centros van tomando y los movimientos que se producen. Un texto puede ser producido desde las condiciones de una periferia de cierto sentido (económica, por ejemplo) y desplazarse hacia centros no periféricos de prestigio (traducciones, publicaciones o estrenos internacionales). Los movimientos son múltiples, porque las variables de centro-periferia también lo son. Si esto beneficia o no a la producción textual... Sí. Yo creo que la benefició mucho durante el resurgimiento de la figura del dramaturgo en la década pasada, porque le dio a la dramaturgia una creciente multiplicidad y a la producción teatral (de Buenos Aires al menos) características mucho más de "rizoma" que de sistema de oposiciones cerrado.

¿Qué opina de los directores actuales?
Una vez más, la categoría de "actual" dificulta las cosas. Tenemos muy buenos directores; muy buenos, interesantes, múltiples. Trazar identidades y distinciones es una tarea intensa. Puede hacerse, claro, pero hay que definir varias cosas.

¿Con respecto a la dramaturgia actual cree que hay búsquedas y puntos en común?
La dramaturgia "actual", en cambio, no es tan problemática como categoría en su forma "exterior". Se la intuye como algo más o menos específico porque esa denominación tuvo una fuerte instalación como cosa "nueva" en la década pasada. Tuvo, y aún sigue teniendo (aunque no sé por cuánto tiempo más), coordenadas generacionales y estéticas. Tuvo y sigue teniendo búsquedas y puntos en común, porque surgió en un momento histórico (para el teatro) bastante puntual y convergente: la reinstalación del dramaturgo, desde un lugar especial, en la producción teatral. Hay muchas cosas en eso, creo. Enumero algunas: el quiebre de la oposición rígida director/autor, el trabajo sobre el lenguaje literario en la escena, la explosión/inclusión de multiplicidades estéticas, la puesta en vértigo de criterios centro/periferia, etc.

¿Hay actores como referentes?
No sé, creo que no. Creo que no hay dramaturgos, directores o actores como referentes, porque este teatro extingue bastante las diferencias de esos "lugares" en sus producciones.

¿Hay lugar para la dramaturgia actual en el ámbito oficial, interesa llegara a ocupar esos espacios?
La dramaturgia "actual" en su sentido más restringido tiene algunos hitos fundantes a mediados de los '90, justamente en la exclusión producida por los teatros oficiales. A partir de esa exclusión, y rápidamente definida como dramaturgia "actual", ocurrió un intermitente tránsito hacia adentro y una gran expansión hacia afuera. El prestigio que obtuvieron esas dramaturgias proviene más que nada de excelentes obras hechas fuera de los teatros oficiales. Luego, con políticas diversas, se produjeron cruces de diverso signo: las coproducciones (oficiales, en circuitos no oficiales), por ejemplo, son y han sido un sistema de apoyo muy productivo para estas dramaturgias, pero muy diferentes a la carga de la asimilación directa que las producciones dentro de las salas oficiales pueden tener. El interés por ocupar esos espacios existe, por supuesto: este tipo de teatro no puede sostenerse comercialmente en este país; el presupuesto de los teatros oficiales es estatal, con lo que eso implica; los medios de producción del ámbito estatal son prácticamente inaccesibles fuera de él, etc., etc.

¿Cuál es el espectador ideal para el cual trabaja?
Cada obra lo formula a partir de sí misma. Depende del texto, del circuito para el que se lo genera, del tipo de producción, etc.

¿Cómo es el trabajo con el director de su obra?
Depende de la obra, casi en las mismas condiciones anteriores. Trabajé al lado del director, incluso terminando un texto con él, muy gratamente; trabajé entregándole directamente textos a una de las directoras con las que sentí mayor afinidad estética y confianza; autoricé puestas de obras mías en otros lados; dirigí yo mismo; hice adaptaciones de textos por pedido; experimenté en co-dirección con artistas no-teatrales, etc. En mi próximo proyecto, en primera instancia, trabajo con una actriz sin definir el lugar de la dirección hasta que sintamos que haga falta.