La resistencia del objeto: Máquina Hamlet

Por Mónica Berman

"El cuerpo bajo la piel es una fábrica recalentada"

Antonin Artaud

En todas partes hay máquinas. Máquinas productoras o máquinas deseantes. A partir de la propuesta de Deleuze y Guattari, se puede pensar a los espectadores como máquinas deseantes, acopladas a la máquina que produce. Y pensar Hamlet como una máquina de producción. Lo producido se constituye en acto de consumo y en registro.

"Sobre la superficie de inscripción se anota algo que pertenece al orden de un sujeto" Y no bien algo se torna escritura, se distancia, se constituye en objeto. Entonces entra en el orden posible de la manipulación. Habrá que ver si ese acto es posible.

Ni el sujeto, ni el objeto están "en el centro pues (el centro) lo ocupa la máquina, sino en la orilla, sin identidad fija, siempre descentrados, deducidos de los estados por los que pasan."

Si una máquina se define como sistema de cortes, y toda máquina está en relación con un material continuo en el cual ella secciona ¿por qué no pensar "Máquina Hamlet", de Müller, justamente como una máquina, que sobre el continum textual ejerce sus fisuras? ¿no hubo, acaso, hendiduras sobre Hamlet?

Simultáneamente constituye su contemporaneidad como una materia incesante, de la cual extraerá, separará y dejará restos.

Album de familia, La Europa de la mujer, Scherzo, Peste en Buda Batalla por Groenlandia, Feroz espera/ En la terrible armadura / Milenios. ¿No pueden ser acaso producto de esos cortes? Restos que tal vez admiten una serie de permutaciones.

Pero además hay otra "Máquina Hamlet", la de El Periférico de objetos, que se inscribe sobre la de Müller, y la constituye definitivamente en un mecanismo de producción. La de El Periférico es una máquina que genera escritura, profundamente productiva porque son múltiples los soportes significantes con los que engendra discursos.

El lugar en el que éstos se instalan es una instancia de interrogación. La construcción de algún lugar que remita a lo real es, de inmediato, descartada. Pero también se asocia a la imposibilidad de la utopía. "Las utopías consuelan, dice Foucault: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso (...).Las heterotopías, en cambio, inquietan, porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar ésto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no sólo la que construye las frases- aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas" a las palabras y a las cosas." Este es el sitio de "Máquina Hamlet".

"Máquina Hamlet" inquieta. Produce una ruptura en las taxonomías existentes, se postula en el lugar de lo que no se puede nombrar. Plantea, entre muchas otras cuestiones, una particular correspondencia entre las palabras y las cosas.

La relación que establecen los objetos antropomórficos y la palabra, puede analogarse a lo dicho por Daniel Veronese, con respecto al objeto: la tarea se centra en buscar el lugar auténtico del objeto, no ponerlo allí, donde sería una mera ilustración o un efecto. Esta estrategia de la puesta en escena, como el Periférico la denomina, es también un modo de concebir lo verbal. La palabra no sirve para ilustrar, su función no es redundante, no señala, no nomina lo presente, sino que presentiza las ausencias, el lenguaje es material de construcción. Postula un relato y construye lo imposible: el acontecimiento.

Esta concepción del lenguaje pone en el límite la propia caracterización del género: si el texto dramático se reconocía por su trama dialogal y por sus acotaciones escénicas, ni la primera aparece tradicionalmente en el texto de Müller, ni las segundas aparecen utilizadas convencionalmente en la puesta de El periférico. Acotaciones hay, pero no cumplen con la función que habitualmente se les asigna.

Tanto el texto como las acotaciones son dichas por las voces en off de los integrantes del grupo. Esto tiene múltiples alcances. Por un lado resalta la materialidad de la palabra; sólo la voz, en la penumbra, resuena con todo el poder de lo tangible. Por otro permite la escisión entre lo dicho y la imagen. Como no son voces que los personajes asumen como propias, ellos no entran en contradicción con lo que dicen sino que la disyunción pasa por la imposibilidad que tiene la palabra de dar cuenta de cualquier construcción de realidad. La síntesis queda a cargo del espectador que es el que percibe simultáneamente verbo y acto y que es el responsable de acceder a esa trama como pueda.

¿Cómo funciona, entonces, la palabra en "Máquina Hamlet"? Cuando el lenguaje pone en cuestión el sentido, dice Blanchot, es el poeta el que entiende, entonces el público (no todo, pero no todo el público importa) se convierte en el poeta, el hacedor, el corresponsable de la escritura. Es la palabra errante, siempre fuera de sí misma, diría Blanchot, a la que hay que conquistar.

Otra cuestión en juego es la de la enunciación. Si el "yo" es el que introduce al locutor en su habla ¿quién se hace cargo de ese "yo" cuando la voz es en off, cuando no hay quién se asuma como sujeto de enunciación? "Yo fui Hamlet" ¿a quién nombra? En el comienzo hay relato, pero no hay quien se haga cargo de él. Puestos en escena manipuladores y objetos no se sabe quién es quién .

La solución está en no pretender al sujeto como fuente autónoma del sentido sino pensar en que se nos muestra la palabra como determinada fuera de la voluntad del sujeto. Entonces éste es "hablado antes que hablante". Si a esto se suma que el que puede hacerse cargo, aparentemente, es un objeto (en el caso de Hamlet, con la máscara de Müller, que es un objeto antropomórfico), este "ser hablado" está llevado al extremo. Las palabras son siempre, desde Bajtin lo sabemos, las palabras de los otros. Ninguna palabra es "neutra", sino que, inevitablemente, está "ocupada", "habitada" "atravesada" por discursos ajenos. Suponer que, efectivamente, hay una actualización de los procesos reales que determinan el sentido y el discurso es, indisociable de una teoría de la ilusión subjetiva de la palabra, es creer a los sujetos hablantes como origen de sus discursos. La concepción de una palabra fundamentalmente heterogénea y de un sujeto dividido, es más adecuada para entender lo que sucede en "Máquina Hamlet". Siempre bajo las palabras, "otras palabras" son dichas: es la estructura material de la lengua la que permite que, en la linealidad de una cadena, se puedan escuchar las voces que se ocultan detrás de todo discurso.

En "Máquina Hamlet" puede pensarse una analogía de ésto: la estructura material de la puesta, la heterogeneidad de los significantes permite la inscripción simultánea de los actos y de los relatos, en direcciones, sino contradictorias, al menos, diferentes.

En contraposición con las puestas donde las palabras sirven para ilustrar lo que sucede, aquí se manifiestan en su carácter material ocupando un espacio propio, diferenciado del de las acciones, y por lo tanto, son portadoras de la otredad, en lugar de estar al servicio de la redundancia. (La repetición de lo mismo por diferentes vías no es ajena a una concepción de teatro, ni a una concepción de espectador que el teatro de El Periférico, evidentemente, no sostiene ...)

Esa vertiginosa borradura del enunciador tiene consecuencias en la puesta. Cuando Ofelia dice "rompo, destruyo, arranco, destrozo" sólo fuma, cuando dice "salgo", se la llevan. ¿Cómo sabemos que es Ofelia? porque los guantes rojos y el vestido rojo, remiten metonímicamente a "con las manos sangrantes" "Salgo a la calle vestida con mi sangre". La lengua tiende un puente.

El Periférico logra en la puesta el objetivo de Artaud "cambiar el destino de la palabra en el teatro, emplearla de un modo concreto y en el espacio (...) manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas" (p. 81). " No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños" (p.106)

Es entonces esta la primera resistencia del objeto. Si el objeto se manipula conceptualmente, al nominarlo, los objetos de "Máquina Hamlet" se resisten a ser nombrados, nombre inútil, que no recorta al objeto dentro de un marco "Aquí llega el fantasma que me fabricó, el hacha sigue en el cráneo", las referencias se pierden, la lengua ya no es un dedo que señala en una única dirección. El objeto, el sujeto fraccionado, ya no es pasible de ser nombrado con un único nombre. " No llegar al punto de ya no decir yo, sino a ese punto en el que ya no tiene ninguna importancia decirlo o no decirlo (...) ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Para hacernos nosotros también irreconocibles" Esta imposibilidad de nominar tiene su correlato en la multiplicidad del sujeto, el que es fraccionado, distanciado, objetualizado "Yo soy el soldado en la boca del tanque, mi cabeza vacía debajo del casco, el grito sofocado bajo las orugas del tanque. Yo soy la máquina de escribir. Yo hago el nudo para la horca de los cabecillas, yo retiro el taburete, yo me rompo la nuca (...) Hago el papel de saliva salivadera escupitajo cuchillo y herida diente y pescuezo soga y cuello". ¿No es paradójico el pensar que en una puesta donde la técnica que predomina es la de la manipulación , se pueda decir que la manipulación más primitiva es prácticamente impensable, porque tanto los objetos como los sujetos se resisten a ser nombrados?

Porque el nombre propio o singular, afirma Deleuze, está garantizado por la permanencia de un saber, es justamente esto, lo que en la puesta no puede garantizarse.

En ese acto donde el ser animado ejerce su poder sobre el objeto inanimado, y pugna por representar, a la vez, la resistencia de ese objeto, es donde se instala la paradoja. El buen sentido, dice Deleuze, es la afirmación de que ,en todas la cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez. Ese otro objeto que se resiste a ser manipulado es el sentido.

Una vez que "Máquina Hamlet" sucede , el espectador no puede dejar de preguntarse por el sentido. El gesto tiende a construir, inútilmente, alguna totalidad tranquilizadora que pueda constituirse en producto de lectura de esa inorganización ficcional de la que se ha sido testigo.

"Máquina Hamlet" reafirma que el sentido es previamente, al decir de Deleuze, una entidad inexistente. ¿ Quién, qué cosa podría garantizarlo?

"Estamos en la edad de los objetos parciales, de los ladrillos y de los restos o residuos. Ya no creemos en estos falsos fragmentos que, como pedazos de la estatua antigua, esperan ser completados y vueltos a pegar para componer una unidad que además es unidad de origen (...)"

"Máquina Hamlet" aparece como una serie de objetos parciales que no son fragmentos de una totalidad posible, la suma de las partes jamás habrá de constituirse en un todo, sencillamente porque ese todo no existe, ni habrá de existir. No hay un sentido escrito de antemano, que nos corresponde hacer legible, que hay que descifrar, luego de encarar la tarea de ordenar los fragmentos. La obra no es una serie de fragmentos, porque el fragmento remite a la rotura y a la esperanza de totalidad, no hay referencias, como diría Blanchot, ni a una totalidad original, incluso perdida, ni a una totalidad resultante incluso por llegar.

Hay que conformarse con esta suma de partes, hay que gozar de la parcialidad. También para los hacedores de la puesta. Porque si el sentido no tiene un carácter lineal de circulación, puesto que no existe previamente, no pueden de ninguna manera prever el modo de actualización del espectador. Todo un riesgo.

"La sublevación se inicia a manera de paseo, un paseo contrario a las leyes del tránsito, en horas de trabajo"

La última resistencia

"Todas nuestras ideas acerca de la vida deben reformarse en una época en que nada adhiere ya a la vida. Y de esta penosa escisión nace la venganza de las cosas" afirma Artaud.

Sólo en este contexto donde las cosas están dispuestas a tomar venganza , puede pensarse el teatro de objetos (no el de títeres, porque el títere armoniza con el titiritero). Entre el manipulador y el objeto puede producirse la batalla.

El objeto, también, ejerce resistencia. Impone su propia materialidad. Cuando no lo hace ,el manipulador deja entrever que debería hacerlo.

En el principio era el relato. Cuando éste concluye, los manipuladores avanzan muy lentamente llevando a los muñecos. La primer relación manipulador- objeto deja como saldo un esfuerzo desmedido: el ataúd es demasiado pequeño para el manipulador. Lo que pesa, profundamente, es la muerte.

El muñeco de Hamlet/ Müller, se dibuja como mediador entre ambos universos: sostiene otro objeto, como él, entre sus manos e interroga con la vista a los manipuladores. En "otro" ¿de quién se constituye? . Más adelante veremos que el nexo está destinado a la destrucción.

Decía Artaud que las "cosas tomaban venganza", peor aún, los manipuladores evitan mirar lo que hacen los objetos que ellos mismos mueven. Sacar la mirada es la única posibilidad de salvarse de la complicidad del crimen. Hablábamos de la escisión entre palabras y actos, existe un quiebre en el propio cuerpo, que no puede actuar orgánicamente. La ruptura es profunda porque afecta a elementos de la misma naturaleza.

Pero así como hay quiebre, también hay composición, que en general, sirve para hacer más evidente el contraste. El muñeco- padre de Hamlet señala acusadoramente al muñeco-tío y no lo hace con su propio dedo, sino con el del manipulador, la mano del hombre en proporción con el tamaño del muñeco es altamente significativa, para que el muñeco-tío se defienda se usa el mismo recurso.

La cárcel ad hoc que se construye para Ofelia también es un objeto que resiste, pero por simple presencia, ella no intenta salir. El objeto se inscribe en escena como un límite. La antítesis se produce en la conjunción de esa cárcel que aparece como leve, el discurso en off, violento, y la quietud de Ofelia que fuma impasible, detrás de unos indiferentes anteojos negros, escuchando , probablemente, su propia historia.

El baile, siniestro, se presenta como el espectáculo al que nosotros asistimos, los gestos, los saludos, apuntan en nuestra dirección. Sólo los aplausos en off, señalan la puesta en abismo.

Como funestos presentadores sacan, al azar, un número y como en "La lotería en Babilonia" el azar dictamina la muerte. Un objeto: un cartón con un número pintado determina la suerte de otro objeto: un tiro en la cabeza de¿ madera? Y nosotros, desconociendo todavía los mecanismos del azar, nos preguntamos si su suerte y la nuestra se conjuga de la misma manera.

Con el muñeco símil muerto, colgado en la pared, juegan tiro al blanco. El muñeco queda doblemente clavado en el muro de ladrillos.

Los muñecos que quedan son sentados como espectadores. En la pared se proyectan imágenes. La voz en off habla de actuación y de sublevación. Mientras crece el relato, los manipuladores atacan a los muñecos, los golpean, los arrastran fuera de la escena. En tanto el actor Hamlet dice su texto, sucede la destrucción de los espectadores.

Luego hay silencio. Una imagen se congela en la pared. Se recogen los despojos de los muñecos.

Es el turno de Hamlet. Debajo de la ropa, el esqueleto. Sentado en una silla opone resistencia al desmembramiento. Se cuelga el cráneo de madera y la armadura de la columna vertebral en un gancho de la pared. Oscuridad. La acotación escénica promete: "Mar profundo. Ofelia en silla de ruedas. A su lado pasan peces escombros cadáveres restos". Ofelia que camina hasta una silla común y se sienta. Ninguna cosa pasa. Metrónomo en mano mide quién sabe qué ritmo (¿su corazón es un reloj?) . "Mientras habla (nos prometen) dos hombres de guardapolvo blanco la envuelven con vendas de gasa. También a la silla de ruedas." Ya aprendimos a no esperar. En cambio traen una gran caja. Dentro, pequeños muñecos que repiten parte de las escenas, con el tiempo alterado. Se acabó el ritmo lento. Todo urge. En la caja, otra caja más pequeña. Sin ataúd, el cadáver de muñeco, atado con un hilo, desnudo. Las manos son demasiado grandes para los muñequitos. No se representa lo cíclico, no hay tiempo sagrado. No hay presente detenido. La puesta en escena se interroga sobre sí misma. El fuego que enciende Ofelia oculta la representación. "¿Por qué nos inquieta que Hamlet sea espectador de Hamlet?"

Bibliografía consultada