Mientras escribo estas
líneas se está desarrollando el XIV Congreso Internacional organizado
por el GETEA. Asisto entusiasmada a charlas con directores, actores y
dramaturgos, tomo nota en ponencias y plenarios leídos por
personalidades de la crítica mundial y también, por supuesto, voy a leer
un trabajo mío.
Así
como el año pasado lo recurrente en todas las mesas había sido recalcar
las virtudes interpretativas de los actores argentinos; esta vez, el
leit motif fue señalar la cantidad y variedad de la cartelera
porteña y el buen momento que pasa el teatro en general.
Cuando me inscribí,
presenté un título ambiguo que se pretendía enigmático y sugestivo. Gran
error. No hizo más que despisar a quienes armaron las mesas. Conclusión:
me mandaron a Siberia. Me toca leer el sábado a las nueve de la mañana.
Con ese día y horario, no va a ir a escucharme ni mi mamá. A
continuación, la ponencia.
60/90: ¿Dos
generaciones en pugna?
Si
Roberto Cossa sale del realismo para establecer relaciones
intertextuales con lo popular (el ejemplo más claro de esto sería La
nona y su relación con el sainete), la generación que se le opone y
le declara la guerra lo hace referenciándose con lo masivo. Definiremos
a la generación de dramaturgos que empezaron en los años ‘90 a partir de
otra, la de los ‘60. Para ello, propongo leer dos textos: Soledad
para cuatro, de Ricardo Halac y Bety phones Hugo, de Ignacio
Apolo. ¿Bety phones Hugo podría ser una reescritura de Soledad
para cuatro en clave posmoderna? Soledad para cuatro fue
considerada un hito en el imaginario juvenil de los años ’60 y con ella,
Ricardo Halac (y también sus compañeros de generación: Roberto Cossa,
Germán Rozenmacher, y otros) comenzaron a escribir teatro siguiendo los
lineamientos del "realismo". La primera didascalia no deja lugar a
dudas. El hablante dramático básico ubica el barrio en que está
localizado el departamento, el edificio, y por fin el ambiente donde
transcurre la acción. La descripción es minuciosa y hace uso de una
adjetivación potente.
Por
el contrario, la obra de Ignacio Apolo lleva por subtítulo "soft play"
(nótese el uso del inglés, algo impensable para los de la generación del
’60) y advierte que se trata de "una obra delicada". El hablante
dramático básico no se conforma con las didascalias, también pone
títulos a las escenas y hasta notas al pie que comentan impresiones
personales de la situación narrada. Bety phones Hugo no es una
obra realista al punto de prever no sólo un espectador sino un "lector"
al que se interpela al comienzo.
Esta obra surgió de la
convocatoria realizada por el teatro San Martín para que ocho autores
"jóvenes" escribieran para la comedia juvenil en formación. La tarea
encomendada se iba a realizar a través de un taller de dramaturgia
coordinado por Roberto Cossa y Bernardo Carey (ilustres integrantes de
la generación de los ’60). La consigna del taller era escribir obras que
pudieran ser interpretadas por actores jóvenes. El proyecto fracasó. No
hubo posibilidad de entendimiento entre coordinadores y talleristas.
¿Esperaban que escribiera Soledad para cuatro y salió Bety
phones Hugo?
Más
de cuarenta años separan estos dos textos. Los gustos, los problemas y
actitudes propios de la juventud, ya sea la de los años ‘60 o la de los
‘90, ocupan un lugar destacado tanto en Soledad para cuatro como
en Bety phones Hugo. ¿Cómo aparecen retratados los jóvenes en
ambas obras? ¿Qué conflictos tienen? ¿Cómo se proponen solucionarlos?
La
situación inicial en ambas obras es la misma: qué hacen estos personajes
para divertirse. Problemática "joven", si las hay. En Soledad para
cuatro, vemos a dos varones tratando de conseguir chicas, mientras
que en Bety phones Hugo, la situación es la inversa, tenemos a
tres chicas buscando conocer chicos. También está Bety, la empleada
doméstica, que no es "amiga" pero que sí tiene con quién
salir...
¿Cómo se armaba
programa para el sábado en los años ’60?
Pareciera que lo difícil,
como decía Charly García, es saber cómo conseguir chicas. Luis conoce a
una que no le gusta pero que tiene una amiga muy linda. Organiza una
cita doble con la excusa de presentarle un amigo. Para eso consigue a
Roberto, apenas un conocido que tiene otra condición social (tiene un
poco más de plata) pero que está desesperado por conocer a alguien. Pero
todo esto queda en los niveles de prehistoria. Cuando comienza la obra,
las chicas están por llegar. Es un sábado por la tarde. Las chicas
quieren ir al cine. Los chicos quieren quedarse en el departamento,
tomar alcohol y bailar.
¿Qué implica, entonces,
relacionarse con el otro sexo? ¿Qué dificultades trae? ¿Desde dónde lo
hacen estos personajes? Roberto quiere sexo. Inés quiere enamorarse.
Norma quiere algo que la saque de su rutina. Luis quiere a la chica del
otro. Presenciamos la dialéctica entre aquello que se desea y las cosas
que están dispuestos a hacer para conseguirlas. Goce, saber y amor; todo
parece organizarse entre tener o no tener. A medida que se desarrolla la
trama, estas contradicciones se presentan como insalvables. El resultado
termina redundando en la insatisfacción de cada uno de los personajes.
En
Soledad para cuatro, las cosas se presentan con mucha claridad.
El conflicto es de intereses pero la situación está muy definida.
Diferencias sociales y diferencias sexuales conllevan diferentes
aspiraciones y desilusiones. ¿Hay, en la obra, una mirada "joven" al
problema? ¿Por qué será que hablar de "lo joven" indefectiblemente suena
a viejo?
Al
principio, creí que se trataba de la mirada de un adulto sobre los
problemas propios de la juventud. Cierto tono reprobatorio por la
conducta de los chicos se adivinaba ya en las adjetivaciones del
hablante dramático básico. Sin embargo, la clave para comprender los
conflictos y actitudes de estos jóvenes, sus alternativas y dilemas la
encontré en una película filmada en 1962: Los jóvenes viejos, de
Rodolfo Kuhn. En la tensión creada por el oximoron encontramos un
fundamento para nuestro interrogante. Abundan en esta película
contraposiciones, contrasentidos y contradicciones. Tres varones y tres
chicas se conocen un fin de semana en Mar del Plata. Todos pertenecen a
una clase media alta. Constantemente aparece el tema de la juventud como
aburrida, falta de posibilidades, tratando de constituirse como una
generación. Eso pareciera no ser una novedad pero a los actores se los
ve avejentados, formales, capaces de ir a la playa con corbata.
Hablamos de
contraposiciones. Vemos a los personajes comer caviar mientras
atraviesan una villa miseria. Los contrasentidos son más de orden
sexual. Tanto Chiche como Ricardo se proponen tener relaciones sexuales
con todos menos con sus respectivos novios, futuros maridos o esposas. Y
por último, contradicciones son las que vive Sonia que, embarazada,
tiene un apasionado romance con Roberto pero planea casarse con su novio
aunque no lo ame.
A
pesar de estar filmada en exteriores, el ambiente resulta
claustrofóbico. La imposibilidad de romper los cánones de los años ‘50
aunque los llenen de contradicciones es lo que hace "viejos" a estos
jóvenes.
Algo compartido por Los
jóvenes viejos y Soledad para cuatro. Vemos una doble moral.
Por un lado, una moral que avanza y se impone, ligada a la necesidad de
una mayor libertad sexual. Por otro, una moral social que marcaría qué
tipo de alianzas matrimoniales y económicas son esperables. Esta moral,
aunque se muestra como declinante, tiene tanto peso que resulta un
componente identitario a sostener por los mismos jóvenes.
¿Cómo se salía un
sábado a la noche en los ’90?
Diez y media en Buenos Aires. Esta es la radio. La historia de
las chicas. Es hora de cambiarse, es hora de arreglar, es hora de llamar
para ver si está todo bien. ¿Está todo bien? Llamen para que esté todo
bien. Siempre estamos acá, conectando, comunicando. Y ésta es la
historia. La de hoy, la de siempre, la historia que cuentan las chicas.
¿Cómo están las chicas? Estamos todas bien, siempre bien, siempre súper
bien. ¿Algún bajón? No, no, ninguno por ninguna parte. Esta noche no.
Hoy es sábado, babies. (Apolo, 1996: 30)
Con
estas palabras de la Locutora comienza Bety phones Hugo. El libro
Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo tiene un apartado
dedicado a "los jóvenes". Allí se narra cómo una "chica" se viste de
prostituta para ir a bailar. En este gesto, Beatriz Sarlo encuentra una
muestra del sepulto carnaval bajtiniano. ¿La inversión carnavalesca
realmente describe el clima de la disco? La de Sarlo es sin duda, la
mirada de un adulto sobre el mundo juvenil pero ¿qué tan acertada
resulta?
La
inversión de valores, lo alto y lo bajo, puesto en escena en una noche
en particular tiene una tradición muy larga. Me limito arbitrariamente a
señalar unos pocos ejemplos: Sueño de una noche de verano, de
William Shakespeare y Señorita Julia, de August Strindberg. Tanto
Sueño como Señorita Julia tienen lugar una misma noche
especial y mágica, la noche de San Juan. Estas obras también coinciden
en poner en escena la relación (carnal) entre lo alto y lo bajo, la
inversión carnavalesca, una en tono de comedia, otra en tono de
tragedia.
Precisamente esa no
es la noche de Bety phones Hugo. Tampoco es la noche de
Sábado, film de Juan Villegas estrenado en 2001. El azar de una
noche cualquiera en la ciudad de Buenos Aires fundamenta los cruces
entre tres parejas que protagonizan esta historia.
El
azar y las coincidencias organizan la trama. Dos choques de auto, leves,
provocan cruces y encuentros casuales a lo largo de toda la noche de un
sábado cualquiera en Buenos Aires. Uno de los aciertos de la película es
cómo hablan los personajes. Utilizan diálogos muy breves, parcos, casi
insignificantes y, por eso mismo, muy ágiles. El otro acierto es el
trabajo con lo extrareferencial. Por ejemplo, uno de los personajes es
el actor Gastón Pauls, interpretado por él mismo.
Pero para lo que nos atañe
aquí, la película nos aporta una mirada sobre los años noventa. Una
década donde la convertibilidad como eje principal de la política
económica del menemismo posibilitó el acceso ilusorio del conjunto de la
sociedad al Primer Mundo, a partir del consumo. En ese marco comenzaron
a transformarse las prácticas sociales y culturales de las clases medias
y las clases populares en cuanto a estilos de vida. Ana Wortman, en su
libro Pensar las clases medias, habla de un nuevo modo de ser de
esta clase y centra su desempeño en el consumo. En Sábado,
aquello que se pone en escena es el consumo del otro: su tiempo, su
auto, sus cigarrillos, su fama...
¿Qué sucede en Bety
phones Hugo? Tal vez no insistimos lo suficiente en esto: Bety
phones Hugo no es una obra realista. Si bien tenemos personajes cuyo
referente creemos reconocer: Tres chicas de Barrio Norte o el estilo
inconfundible de la locutora de FM 100, sin embargo, desde el comienzo
se plantea la escena como un espacio teatral. Dice una primera
didascalia: "El lector puede ubicarse imaginariamente entre dos puertas:
una da al INTERIOR, la otra da al EXTERIOR." (Apolo, 1996: 30) Además,
esto nos remite a un punto señalado en relación con la generación del
’60: la claustrofobia.
La
obra se desarrolla en dos planos: por un lado, el espacio de "las
chicas" y por otro, el de la locutora. Son dos planos paralelos que en
determinados momentos se cruzan. Las chicas llaman a la radio, la
locutora atraviesa el espacio escénico.
Cuando comienza la obra,
las chicas se están preparando para salir. El horario de salida es
distinto del de Soledad para cuatro. Son casi las once de la
noche y ellas recién se están secando el pelo y vistiéndose, una todavía
no llegó. Sin embargo, sucede algo fuera de lo común. Bety, la empleada
doméstica, pide el teléfono para llamar a "Hugo". ¡Bety va a salir con
un chico! Sofía, la dueña de casa, la insta a que lo haga pasar. Y con
la entrada de Hugo se organiza un juego de tensiones que durará toda la
obra entre el "adentro" y el "afuera", el espacio abierto y el espacio
cerrado.
La mirada del otro:
Acariciando lo áspero
Negros feos, negros sucios; que se vuelvan a la villa. Ahí les
prendemos fuego, así se acaba todo de una vez. A todos: los negros, la
villa, las bolivianas, los ajíes y los limones. Blum. Y a Hugo también.
El chico de Bety. Qué asco, pobre Bety. Esa chica no está bien. ¡Y ella
sí que no está sola! Habla Cecilia, de Barrio Norte, pásenme el mensaje,
que llamo siempre y nunca me lo pasan. (Apolo, 1996: 46)
El
ingreso de Hugo al espacio privado de "las chicas" se inscribe en una
tradición muy prolífica en la literatura argentina. Una historia llena
de suspicacias, desconfianza, seducción y violencia. Una historia que se
abre con el hallazgo del manuscrito de El Matadero de Esteban
Echeverría y que se extiende hasta Washington Cucurto y su novela
Cosa de negros considerada "revelación 2003" por Radar Libros.
Comenzamos así la cadena
textual que narra el ingreso del "otro" (que provoca temor y rechazo) en
el espacio que la clase media siente como más propio. No la
desarrollaremos aquí, simplemente nos limitamos a señalar que ese
encuentro genera violencia, pero una de tipo muy particular.
Ya
cerca de la conclusión me gustaría recordar a otro ilustre integrante de
la generación del ’60: Germán Rozenmacher quien inicia su producción
literaria con la publicación de un libro de cuentos, Cabecita
negra. Ricardo Piglia afirma que:
El personaje de Rozenmacher es un descendiente oscuro y mutilado
del unitario de "El matadero", del Hardoy de "Las puertas del cielo",
del Juan Dahlmann de "El sur". Una caricatura degradada del intelectual
que se enfrenta con la violencia y la fascinación de los bárbaros.
(Piglia, 1993: 91)
Lanari no es intelectual,
ni siquiera lee los libros que posee, a fuerza de trabajar "como un
animal" es que logró su posición social (su departamento, su auto, su
casa quinta). El encuentro con "esa china que podría ser su sirvienta"
le provoca piedad y sereno desprecio. Sin embargo, las cosas se
complican. Por un equívoco, esos otros, identificados como
"cabecitas negras", invaden la propiedad privada del protagonista. Es la
escena del "otro" vulnerando el ámbito propio. Pero por esto mismo, en
la ratificación de sus temores es que Lanari encuentra alivio. Sólo al
vivir su pesadilla más temida es que puede volver a dormir tranquilo. El
cuento se resuelve así: "Sintió que odiaba. Y de pronto el señor Lanari
supo que desde entonces jamás estaría seguro de nada". (Rozenmacher) Si
en Rozemacher los "cabecitas negras" sólo provocan asco, en la obra de
Apolo hay atracción (negada, oculta, pero muy potente). Todavía en la
década del ’60, al hablar de las clases populares se alude al peronismo:
de manera elíptica, distanciada, pero indiscutible.
¿Cómo es la relación entre
la clase media y las clases populares? Pregunta difícil de responder y
que nos lleva a considerar otro vínculo: la relación entre el peronismo
y su sujeto privilegiado, las clases populares. Una relación que se va
modificando, desdibujando y complejizándose con el correr del siglo. Y
con el surgimiento del menemismo, se resignifica y muta para siempre. En
este sentido, Bety phones Hugo resulta uno de los últimos
eslabones en nuestra relación entre la pequeña burguesía y clases
populares. Así como el peronismo se transforma, continúa y, al mismo
tiempo, cambia a partir del menemismo; Bety continúa y modifica
la serie, describiendo esa relación pero al mismo tiempo actualizándola
y modificándola. Por todo esto, creemos que Bety phones Hugo es
al menemismo, lo que el cuento "Cabecita negra" fue para el peronismo de
la década del ’60 y ’70.
En
su aparente simpleza y liviandad, pudo poner en escena algo de la brutal
redefinición de vínculos sociales, políticos y culturales que se
vivieron en la Argentina de los años ‘90.
Bibliografía
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pequeña burguesía, una clase en el purgatorio" en www.argiropolis.com.ar/documentos/investigacion/publicaciones/prismas/1/altamirano.htm.
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Barbero, Jesús Martín.
De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
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Grimson, A. y Varela, M.
Audiencias, cultura y poder. Estudios sobre televisión. Buenos
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Halac, Ricardo. "Soledad
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1996.
Palermo, V y Novaro, M.
Política y poder en el gobierno de Menem. Buenos Aires, Norma,
1996.
Piglia, Ricardo. La
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1993.
Rozemacher, Germán.
"Cabecita negra" en Cabecita negra. Buenos Aires, Centro Editor
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Sarlo, Beatriz. Escenas
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Tantanián, Alejandro.
"Aproximaciones a la disección de un cuerpo" en Revista Teatro, la
revista del Teatro San Martín, Buenos Aires, Año XXI, Nº 61, septiembre
2000.
Wortman, Ana (coord).
Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida
urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La Crujía,
2003.
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http://www.elcircuito.blogspot.com/
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