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Meses atrás, Íñigo Ramírez de Haro, dramaturgo español a cargo del área teatral de Casa de América de Madrid, me dijo: "en España subsidiamos muerte; por eso es fundamental profundizar el intercambio con vosotros, el mestizaje". El "vosotros" se refería, por supuesto, a los teatristas iberoamericanos. Más allá del tono de la frase, y del uso particular del término "mestizaje", comprendí qué era lo que estaba tratando de expresar, no porque crea o deje de creer en la muerte subsidiada de un teatro, sino por el tipo de experiencias incluidas en ese "mestizaje" y su relación con el teatro iberoamericano en general, y con el argentino en particular, a las que estaba aludiendo y de las que puedo hablar como participante. Estas experiencias son, en concreto, dos: el "Curso de Profesionales de Dramaturgia y Dirección Teatral", y los "Talleres-montaje" organizados por dicha institución española. Entre octubre y noviembre del año pasado tuve la oportunidad de ser becado para la primera edición del "Curso", junto con otros dramaturgos, directores y actores iberoamericanos. Este curso, que tuvo lugar en el Palacio de Linares, sede de la Casa de América, consistía en un acercamiento a distintas temáticas teatrales generales (españolas y europeas) por parte de profesores locales, y talleres prácticos de producción dramatúrgica. Durante el mes y medio de duración, los participantes tomamos clases, vimos obras, viajamos al Festival Iberoamericano de Cádiz y a la ciudad de Barcelona, concurrimos a los talleres y produjimos textos teatrales. Sin embargo, y sin desestimar el valor de las actividades mencionadas, una de las experiencias más productivas e interesantes se produjo "en paralelo", y culminó en una muestra final de una producción teatral concreta de piezas breves, en forma sucesiva, puestas "en escena" en salones, pasillos y escaleras del Palacio. La muestra, no programada con anterioridad, derivó de la propuesta del director español Guillermo Heras de escribir o diseñar ideas de puesta a partir del texto de aforismos Reflexiones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el verdadero camino de Franz Kafka. A partir de la iniciativa de los becarios, las piezas, escritas, ensayadas y montadas en los "intersticios" de la formalidad del curso, fueron luego puestas en sucesión durante dos horas. Estaban actuadas, dirigidas y escritas por los mismos participantes que, en la mayoría de los casos, cambiaban o intercambiaban sus roles: los actores de una pieza eran los dramaturgos de otras, o los directores y/o actores de las demás. Tal vez para sorpresa nuestra, pues no habíamos tenido la oportunidad de ver la totalidad del trabajo en conjunto, el producto final tuvo una extraña coherencia y un alto nivel de realización, a pesar de –o quizás, a partir de– la lateralidad de las condiciones en las que fue producido. Ahora bien: esto, pese a no haber sido "programado" por los responsables del área teatral de Casa de América, es coherente con el tipo de relación que establece esa institución con el teatro iberoamericano y, de alguna manera, lo expone. "Expone", digamos, las palabras de Ramírez de Haro. Porque el tipo de intercambio que más interesa en esta relación tiene que ver esencialmente con un modo de producción teatral que nos diferencia y, al mismo tiempo, nos une y, tal vez, también nos representa. De allí la importancia, para los responsables de la institución, de la experiencia de "mestizaje" de nuestros teatros. Pero antes de analizar el modo de producción al que ese término alude, veamos el caso del "taller-montaje". El taller- montaje, el otro procedimiento mediante el cual Casa de América invita a dramaturgos y/o directores de teatro latinoamericanos a participar de sus actividades, no es exactamente un curso, ni solamente un taller. Es una experiencia que deriva en una puesta en escena, y cuya característica fundamental es la mezcla: un determinado dramaturgo o director iberoamericano, o bien un equipo (dramaturgo y director, o dramaturgos-directores, porque esos campos, en nuestro teatro, suelen ser móviles) trabaja durante un determinado tiempo con actores, directores y dramaturgos españoles. Las variantes prácticas son múltiples: el director puede llevar textos ya escritos (como el caso de obras breves para "montar" en el taller) o ideas de puesta en escena y de "dramaturgia de actor", en las que la dramaturgia es el resultado del proceso en su conjunto. Lo que interesa, en tanto experiencia y producción, desde el punto de partida hasta el punto de llegada, pues ambas cosas son determinantes, es el procedimiento que los articula: los modos de producción concretos surgidos del encuentro. Porque tampoco es un taller de metodología; la metodología surge de las coordenadas a las que alude el "mestizaje": dramaturgos/directores latinoamericanos y actores/dramaturgos/directores españoles que trabajan juntos con el objetivo de realizar puestas que surjan del propio proceso de intercambio. Existe, por lo tanto, un interés que excede la mera "muestra" de obras, o la mera "puesta" de textos iberoamericanos: el interés de incorporar y fusionar sus modos de producción. Ahora bien, ¿qué características tienen estos modos de producción? La experiencia descripta al respecto de la producción final en el "Curso" puede brindarnos algunas pistas. En principio, la condición de lateralidad, marginalidad o instersticialidad en relación con la institución: el montaje se realizó en forma paralela, al margen de lo programado, en el "intersticio" tanto de los tiempos como de los espacios del programa (salones, escaleras, pasillos). En segundo lugar, el agrupamiento espontáneo, no pautado en forma estricta y tradicional de principio a fin: sin grupos predeterminados, ni equipos formales con un director a la cabeza, texto previo y actores. En tercer lugar, la resolución en un contexto de producción precaria, artesanal, de pequeño formato: sin "sala", sin "luces", "escenografía", "vestuario", todo entre comillas, es decir, todo en términos tradicionales. El espacio, la iluminación, la plástica, el vesturio, la estética de las producciones provino de un uso particular de condiciones de producción particulares. Por último, la movilidad de los roles tradicionalmente fijos de los teatristas (autor, director, actor), la libertad con que estos lugares se utilizaron, a partir de una tradición que permite concebirlos de este modo móvil. En líneas generales, estas características también pueden registrarse en el contexto teatral del cual provienen los participantes del taller, un contexto muy diferente al teatro "subsidiado" al que se refería Íñigo, y sin embargo, de evidente productividad en su relación con España. Para profundizar en estas características, entonces, me referiré a un teatro localizado y fechado del que, por razones biográficas, puedo hablar: el teatro de Buenos Aires de la segunda mitad de los 90 . A mediados de la década pasada se registra en Buenos Aires un claro movimiento de renovación teatral que, si bien a causa de la fuerte presencia de una generación de autores jóvenes se llamó "nueva dramaturgia", abarca en realidad el conjunto de la producción teatral. De hecho, podría decirse que la nueva dramaturgia se ubica en un contexto de modos de producción específicos que la hacen posible y que, en muchos casos, le es previo. Siguiendo los parámetros de análisis anteriores, podemos decir que en relación con las instituciones, esta generación de dramaturgos, directores y actores, si bien trabaja en conjunto, no se agrupa en el interior de instituciones teatrales, públicas o privadas, centros culturales, escuelas de arte y/o universidades, aunque las atraviesa o las recorre. Participa en ellas, pero no se caracteriza por agrupaciones estables, más allá de la innegable exsitencia de grupos y de relaciones con el espacio "oficial". En el caso puntual de la producción teatral de Buenos Aires, el hecho mismo del agrupamiento es espontáneo, es decir, no pautado en forma estricta y tradicional de principio a fin. Si bien existen diversos grupos estables, pocos tienen el formato de "compañía"; la reunión de actores, directores y dramaturgos se produce principalmente en relación con cada obra, en un contexto de múltiple intercambio. La característica dominante, por otra parte, de este contexto de producción es el "pequeño formato" o, parafraseando un término que difundió un director alemán, la "producción teatral en cajas de zapatos". Las salas de teatro más representativas son pequeñas, y la cantidad media de público de una obra puede oscilar entre 30 y 100 personas, a dos funciones por semana. Este formato "pequeño" implica, a su vez, una circulación de público más especializado y más ritual: un público teatral entrenado, formado en su base por jóvenes estudiantes de teatro, exponentes de un larga tradición de escuelas de actuación en Buenos Aires. No obstante, producciones concebidas en espacios alternativos, incluyendo obras hechas en patios o casas, pueden llegar también al teatro "oficial" o ser co-producidas por instituciones oficiales. Por último, la generación teatral de los 90 instaura casi como norma la movilidad de los roles tradicionalmente fijos de los teatristas: autor, director, actor. Como ya hemos dicho, el dramaturgo es también actor y/o director en obras propias o en obras de colegas; la movilidad implica así un recorrido en forma de red, con las características de la agrupación espontánea alrededor de cada producción. En este sentido, además, cabe destacar el lugar fundamental del actor como generador de proyectos, no inserto en una estructura industrial de división de trabajo con un lugar pre-establecido. De hecho, la "dramaturgia del actor" es un término acuñado también para dar cuenta de la relavancia en el proceso de construcción textual del trabajo de los actores, aún existiendo una figura de dramaturgo claramente definida en la obra que, por supuesto, no tiene nada que ver con los conceptos más tradicionales ligados a la "creación colectiva". De más está decir que las condiciones económicas son determinantes en la aparición de estos modos de producción: sin financiación ni subsidios, con costos mínimos, y sin expectativas de rendimiento comercial, la producción de obras se aleja de las determinaciones de un mercado del espectáculo y no se constituye en un modo de subsitencia, que por su parte, pasa a ser "lateral": cursos de actuación, becas, trabajos esporádicos en televisión o cine (es decir, en la "industria"), etc. En mi opinión, el cruce de estas características -un público "entrenado" y de circulación reducida, obras de pequeño formato que no participan de un circuito comercial, roles móviles, agrupaciones espontáneas, redes de trabajo, actores-productores, y relaciones marginales con lo institucional- propician un tipo de teatro que, más allá de su efectividad, se orienta hacia la experimentación y el riesgo estético, y también hacia una gran productividad: un elevado número de obras y un constante recambio en las carteleras teatrales. Estas obras, finalmente, debido a su cantidad, circulación y calidad, se vuelven representativas del teatro de Buenos Aires y son seleccionadas y llevadas a festivales internacionales; sus autores, directores y actores son becados en el exterior; sus obras comienzan a co-producirse con países de Europa (principalmente España y Alemania), de donde, en ciertos casos, regresan legitimadas internacionalmente y con mayores perspectivas de producción. Sin embargo, las obras tienden a conservar, más allá del cambio de sus condiciones materiales de realización, las marcas formales, es decir, ideológicas y políticas, de su origen y de su relación con su sociedad. El movimiento hacia el exterior nos enfrenta entonces con el "mestizaje" y con el teatro que subsidia "muerte" al que hacía referencia Ramírez de Haro. Se comparan, entonces, las condiciones de producción de los teatros europeos, y sus resultados, con las condiciones y resultados del teatro iberoamericano. Las diferencias son grandes, visibles, a veces obvias. El intercambio es necesario y es fructífero. Sin embargo, creo que sigue siendo fundamentalmente diferente el punto de partida. El teatro de pequeño formato, la "nueva dramaturgia" de Buenos Aires, sus modos de producción y de circulación constituyen, en el fondo, una forma alternativa de política generacional. Porque la renovación surge en un determinado período histórico, en el período posterior a la transición democrática, y tiende a operar políticamente su propia relación y su uso del marco institucional en un sentido directo y amplio. En el imaginario social, luego del "retorno a la democracia" en los años ochenta, se pudo pensar que las instituciones eran algo "dado", no una construcción social determinada. Sin embargo, luego del primer "festejo" de la renovada posibilidad de enunciar, de hablar, de actuar, la relación con las instituciones comenzó a develar la cara oculta de la devastación de las dictaduras y de las democracias surgidas con posterioriodad. Era la Argentina de mitad de los 90, plena década menemista, que terminaba de despedazar la representatividad de las instituciones, las redes sociales, los vínculos solidarios, la democracia participativa, el trabajo, la justicia, etc. Pero lo que hoy por hoy, en plena implosión económica y social posterior al peor período menemista (es decir, al gobierno del Dr. De la Rua), es manifiesto, es evidente como un cadáver en el medio del living, a mitad de los 90 podía ocultarse bajo el sofá. Ante esta luz, sin embargo, es claro que el uso "lateral" de las instituciones oficiales por parte del movimiento teatral responde a la clara percepción de que las redes de producción, la posibilidad de una actividad colectiva o grupal, la posibilidad de producir arte y discurso, el logos mismo, se produce por fuera de las instituciones tradicionales, porque éstas no han sido "recuperadas" sino en su forma, forma que funcionalmente oculta el proceso de desinstitucionalización que en realidad se está operando. Para mi generación no había institución que albergara una construcción de indentidad posible, excepto que se la "utilizara" para crear redes laterales. Esto implica también un espacio diferente, donde construir vínculos de otro tipo. El auge de las salas alternativas, incluso la experiencia de hacer teatro en el taller de actuación, o de habilitar espacios directamente secundarios, como un pasillo de un centro cultural devenido en "sala", da cuenta de este movimiento. Lo "público" se corre del lugar de las instituciones "públicas", y el "público", en términos teatrales, también: de allí la relevancia de un público reducido en términos cuantitatvos, pero relevante en términos de identidad e identificación, un público que se construye mediante una red, de colega en colega, de conocido en conocido, de boca en boca, de cuerpo en cuerpo. Esta es, de alguna manera, una respuesta más o menos conciente a la desarticulación del cuerpo social y a la necesidad de articularlo por fuera de lo que ha sido quebrado, esto es, de la relación de la cosa "pública" y sus instituciones con el cuerpo social real. Esto es producto, también, de una percepción y una aprehensión de la realidad social y cultural que es otra, no la "recuperada", aparentemente, por la democracia, sino aquella que hoy, aquí y ahora, nos muestra su cara trágica. El no-lugar, en términos tradicionales; la no-referencialidad, es decir, el no reconocimiento de "referentes" dados, son características políticas de mi generación: en su lado positivo, esto permite arrojarse a la apropiación de espacios y a la construcción de referencialidades muy diferentes. Se ha acusado, en alguna oportunidad, de falta de representatividad, de compromiso, e incluso de falta de "historia", en algunos casos, a las producciones estéticas del teatro de mi generación. Es ya célebre la frase con la cual un veterano dramaturgo y director a cargo de un teatro oficial, a mediados de los 90, rehusó la publicación y producción de las primeras obras de un grupo de autores que él mismo había convocado y del que formé parte. Acusándonos de ser "poco argentinos", adujo que rechazaba los textos porque carecían de "humor, pasión y ternura". Esos textos, claro, recorrieron su camino "lateral" hasta llegar a su modo, en ciertos casos, a la misma institución que los marginó. Pero el camino lateral era necesario, por supuesto: la institución pública, repleta de humores, pasiones y ternuras, carecía, lamentablemente, de ciertos detalles menores, como por ejemplo, de un mínimo espacio de representatividad real. Desde hace poco más de un mes atrás, la imagen de las plazas históricas de mi ciudad pueden verse en el mundo gracias a las cadenas de televisión globales: el humo de los gases, los saqueos de los supermercados, la movilización de la clase media batiendo cacerolas, la movilización de los marginados del modelo en los "piquetes" en las rutas, la vergonzosa huida de un presidente constitucional en helicóptero, la represión policial y la muerte. En medio de la urgencia de las masas de desocupados, marginados y clases medias empobrecidas, de la economía quebrada y de la crisis institucional de los tres poderes del estado liberal, escribo estas reflexiones sobre el teatro argentino de los 90 y las condiciones de su intercambio con Europa. Anoto esto porque creo que sus modos de producción, tan latinoamericanos, surgen de condiciones localizadas y fechadas, de condiciones políticas que determinan su estética. Una estética que, como tal, no puede ser leída en oposición a la político y lo público. En sus temas, en sus imágenes y en sus formas está la destrucción del cuerpo social, de la identidad, de los vínculos. En su trabajo desde el margen, en sus formatos, en su apropiación de los espacios, en su construcción de redes de producción, está también la respuesta generacional a la devastación. |
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