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Presentación de Memoria Falsa por Martín Kohan Si
una mujer desaparece en Buenos Aires un día de junio de 1994, lo que se supone
que hay que hacer es denunciar el hecho en una comisaría, publicar su foto en
la página de búsqueda de paraderos del diario Clarín, o armar una escena de
relativo patetismo en el programa de Mauro Viale. Algo de todo esto ocurre en Memoria
Falsa desde que se sabe que, el 30 de junio de 1994, “Soledad desapareció”.
Pero la historia se acumula también en las palabras, y la historia acumulada en
la palabra “desaparecido” provoca otro tipo de resonancias y convoca otro
tipo de escenas. Son casi dos diccionarios diferentes, por cierto: uno para
junio de 1994; otro para, por ejemplo, junio de 1978. Sólo que esta novela ha
sido escrita a partir del entrecruzamiento de esos dos diccionarios, evitando
–y cuestionando- la premisa de su disociación. La
historia que cuenta Ignacio Apolo ocurre en Buenos Aires en los años noventa, y
es, decididamente, una historia de estos tiempos. Pero la particularidad de Memoria
Falsa está en la forma en que aquellos otros sentidos, los que nos remiten
a la década del setenta, comienzan a impregnar el relato de la desaparición de
Soledad y hacen que en esta historia resuene todo el tiempo otra. Memoria
Falsa nos advierte que el pasado corre siempre el riesgo de convertirse en
un bloque del programa “Siglo XX Cambalache”: congelado en el género del
documental y sujeto a las conclusiones moralizantes de Teté Coustarot. Pero
entonces se apunta a otra cosa: a hacer que el pasado funcione como un eco que,
quienes sepan oír, percibirán en el presente. Apolo
escapa, y este es otro acierto, a la dicotomía que asocia necesariamente al
olvido con la mentira y al recuerdo con la verdad. La memoria –nos dice desde
el título- también puede ser falsa. Lo que se pone en cuestión es entonces
otra cosa: cuál es el pasado a recordar, cómo hay que contarlo para construir
una memoria colectiva determinada, cómo se imbrica ese pasado con el presente
desde el cual funciona esa memoria. En ese sentido,
Memoria Falsa se enfrenta a las dos formas de narración de los hechos de
los años setenta que han sido dominantes de un tiempo a esta parte: el
arrepentimiento y la épica mitificadora. El arrepentimiento (ligado,
cristianamente, con el perdón: en este caso, con el perdón presidencial)
funciona como relato de reversión: los hechos se refieren en el discurso del
que dice que no debió hacerse lo que se hizo. La épica mitificadora, por otra
parte, coloca a los hechos, precisamente por lo que hay en ella de mitificación,
fuera del curso de la historia: los vuelve admirables pero también
inalcanzables; al exaltarlos como únicos los convierte en irrepetibles. Si el
arrepentimiento moraliza y establece que no
debió hacerse lo que se hizo, la mitificación implica que lo que se hizo ya no podrá hacerse, con lo que, para los que
venimos después, sólo queda la posibilidad de una contemplación extasiada e
inmóvil. En cualquiera de los dos casos, bajo una u otra formulación, se
produce una disociación tajante entre los acontecimientos de los años setenta
y el clima de época dominante en los noventa. Memoria Falsa viene a discutir y a problematizar esa disociación; y
en su lugar, plantea un cruce complejo entre una y otra coyuntura, cuya
duplicidad básica está expresada en esa figura primordial: una desaparecida en 1994. En
la novela de Ignacio Apolo no hay nostalgia: “no podemos ser Badía
–dice–, todo el tiempo con los Beatles”. La
nostalgia es la memoria falsa, y la mera añoranza despolitiza la cuestión
en la medida en que la separa de la posibilidad de actuar efectivamente en el
presente. Memoria Falsa quiebra esa disociación: no es una
novela-de-los-setenta que venga a instalarse en un melancólico “te acordás,
hermano, qué tiempos aquellos”; tampoco es una novela-de-los-noventa que se
regodee en el retrato del escepticismo hueco de este fin de siglo. Memoria
Falsa es una novela construida sobre la tensión entre esos dos momentos:
las tensiones que recorren estos veinte años que han pasado. Es así como, en
el relato, Laura se ha encerrado en un departamento de Lugano para salir años
después, a mirar estos tiempos con los ojos de otros tiempos. Una
última figura, irónica en este caso, vuelve a expresar este mismo movimiento
que se propone en la novela: la de los hijos de los Bee Gees (“espero que
nunca me pase algo así –dice Soledad una vez–, llegar a una edad en la que
te pongas a escuchar los Bee Gees porque te querés acordar”). Una observación
crucial sobre lo que, en 1979, aparecía como mera distracción con la película
Fiebre del sábado por la noche: el
tema principal de esa película se llamaba, significativamente, “Manteniéndose
vivo”. Pero ahora no se trata de los Bee Gees, sino de los hijos de los Bee
Gees. Más
de quince años después del azote de aquella versión original del tema, en el
marco del furor de la música disco, se ha editado una nueva versión en la que
se reciclan ciertas partes de la grabación original, sólo que ahora se las
integra a una variante tecno de aquel mismo mantenerse vivo. Formas del pasado
regresando al presente. Esas son las preguntas fundamentales que plantea la
novela de Ignacio Apolo: cómo vuelve el pasado cuando vuelve (un pasado que es
hasta tal punto una tragedia que no puede ser comedia ni para volver), cómo se
construye una memoria de ese pasado que no sea, otra vez, memoria falsa. Martín
Kohan |
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