• Principal • Arriba

ANEXO I: Entrevista con Jorge Huertas

Realizada el 30 de diciembre de 2006          Buenos Aires

Odile: Se trata de obras donde los personajes son niños y no adolescentes. ¿Por qué se recurre a estos personajes, cuando hablamos de una literatura para adultos, cuáles serían las razones que justifican la elección del autor, la  intención o el objetivo? Entre posibles pistas de 

interpretación; la búsqueda de identidad, la escritura   como psicoanálisis, el análisis o autoconocimiento que   lleva a la transformación; el niño como portador de   esperanza para un compromiso social. En fin se trata de un niño que lleva una multitud de posibilidades.

Huertas: Pregúnteme todo lo que quiera y yo le contestaré todo lo que sepa.

O: Para apuntar al contexto argentino, ¿en qué momento      piensa que hay un interés en Argentina hacia el niño o la infancia?

H: Yo creo que la escritura es una cosa que se impone. Algo que surge desde el centro de uno a través de imágenes muy poderosas. Yo tengo alguna reflexión sobre mi obra, porque es inevitable que yo trate de tener un   control bastante alto de mi obra. Tal vez sea por mi 

formación académica, le encuentro, le otorgo sentidos. En el caso de Los Niños Transparentes es como si yo hubiese querido construir un libro sagrado. En el sentido de que todo lo que allí hay tiene un sentido, una hermenéutica. Cuando digo libro sagrado, lo digo en el sentido de que los libros sagrados no tienen vacíos. Son completos, son llenos. Uno abre un libro sagrado, toma un fragmento un lleno. Toma otro fragmento y es un lleno. Quizá por la formación  que tengo, estoy  muy  fuertemente influido por los libros de carácter mítico. Los Niños Transparentes es la construcción de un mito y tiene toda la estructura de la construcción de un mito. Lo simpático es que la estructura de esta construcción, o esa pretensión modesta de   construcción mítica, se fue imponiendo por imágenes. No por una construcción racional de lo mítico. Entonces, es de alguna manera una confirmación jungiana. En el sentido de que hay un inconsciente que tiene una serie de patrones arquetípicos que van funcionado. Y que en el caso de esta novela me funcionaron así. El libro yo lo tuve en un chispazo, es decir…

O: Es denso

H: Si, es denso. Pero yo lo tuve en un chispazo. La idea surgió en el trayecto de un paso. “Son unos chicos que hacen esto, y terminan peleando entre si”, me dije en mi conciencia. Y ya está. Fue un instante, 20, 30, 40 segundos. Todo se resumió en tres frases: los niños toman el agua, se vuelven transparentes, pelean entre ellos y finalmente se enfrentan a pesar de ser muy amigos. Pum, pum, eso fue. Es el derrotero.

O: La estructura, el esqueleto.

H: A mi me pasa, lo he reconocido con la experiencia y lo ha planteado Borges, que yo necesito tener un final para poder escribir algo. Si no me resulta muy difícil. Soy poco e jazz, de dejarse llevar; yo poco improvisador. Tal vez sea por   la   formación   clásica, por la habituación de los  textos clásicos. Entonces la novela está construida así. Ahora, yo no podría decir porque usted me hace preguntas que son casi sociológicas, yo no le podría decir lo que me pasa a mí. Yo no sé cuando en la literatura el niño puede se transforma en importante. Yo sé que nosotros hemos abandonado a nuestros niños. Esto lo sé, tengo una enorme certeza.

Yo sentí una obligación personal. Yo empecé a percibir que en el proceso de globalización que los que se iban a derrumbar y los que iban a estar absolutamente abandonados eran los chicos. Empezaron a suceder cosas que se conocían en Cali, que yo había conocido muchos años antes en Cali, Colombia; o en algunos lugares de Brasil: los niños que esperan a que vos termines de comer para ver si pueden comer alguna sobra. Yo lo empecé a ver en Argentina. Vi los chicos que mendigaban y cuando yo tuve esta idea, ingeniosa o llamémosla imaginativa, y fui penetrándola, por debajo estaba toda la ansiedad de este dolor. O sea yo tenía un compromiso personal. Yo no sabía si al libro lo iban a leer una persona, o dos, o cinco. Pero yo esto lo iba a decir antes de morirme, sí o sí.

O: Ahí está el compromiso social.

H: Era mi testimonio. Entonces, escribir sobre niños es un acto amoroso y también de impotencia. Yo no tenia más que lo que sabía hacer: imaginar y escribir. Hice eso. Lo debía hacer, era un deber mío. Era un deber racional, un deber humano. Un deber desde lo más profundo de mi corazón. Al ver a estos, Freud no lo diría pero en parte es así, inocentes librados a este derrumbe, a este cataclismo económico y social. Y a uno atravesado por eso.

O: Es como darle el reconocimiento o la importancia frente al abandono de los niños.

H: Además el niño es el inocente de toda inocencia. Yo soy adulto, tomé opciones, hice cosas. Pero un niño es un ser absolutamente indefenso.

Después de la primera imaginación, uno se empieza a adentrar. Escribí el primer por imágenes. Escribí la calle. Yo lo que quería era escribir la calle. Ofrecer el mayor     refinamiento que mi pluma podía tener, a esa calle. Tengo una formación, una imaginación… bueno, dar el mayor refinamiento que yo pueda lograr en la escritura.

O: Es primera vez que escribe novela, además.

H: Pues son imposiciones, no sé, esto fue así. Entonces las metáforas, los adjetivos, todo lo que tiene la escritura de refinamiento, lo puse al servicio de la calle, del dolor de la calle.

O: Hay escenas muy fuertes. Cuando decíamos que estos niños saben que son argentinos; un contexto, unas circunstancias muy duras, una imagen tras otra. Yo no sé por donde me voy a meterme para analizar todo lo que hay; hay muchas cosas, por ejemplo, elementos que voy a

tomar como en la investigación anterior. Miraba la  importancia del juego, de la hora de la siesta, la falta de   los padres: Todos tenían padres o madres substitutos en   los que estudié. También hay un contexto interesante con respecto a la ausencia del padre, de la madre o como

se diga. Hay elementos que tengo que tener en cuenta para analizar, porque aquí hay mucha cosa. Y hay una que va a ser muy importante y es el agua. Obviamente yo he visto un artículo de una persona que presentó su obra y el símbolo del agua.

H: Sí, Leandro Pinkler, un gran intelectual.

O: Yo le vería, de pronto, otras interpretaciones.

H: Sí, yo también.

O: Esto está muy bien. Hay elementos muy interesantes     que yo retomaré. Pero hay otras interpretaciones como el retorno a la madre.

H: Bueno, el agua y el útero. Además el agua es un símbolo unitivo, cuasi universal. La cualidad del agua es unirlo todo.

O: La vida, también.

H: La vida.

O: De ahí la posibilidad de renovación y renacimiento.

H: Bueno la muerte, el renacimiento. El nacer para la otra cosa. Fueron las ideas que fueron apareciendo. Porque lo   que sucede cuando uno escribe es que, en realidad, no  escribe lo que sabe sino lo que no sabe. Entonces empieza   a ser formado, informado, a ser interrogado. Yo tengo una idea oracular de la escritura. Para mi es como un oráculo al cual yo consulto a través de la imagen. Un oráculo al que   yo lo consulto y le pregunto acerca de qué me quiere  hablar. Y este oráculo va soltando imágenes y así se va formando una narración que otorga sentido a lo oracular. No es una pretensión decir libro sagrado. Quiero decir que la novela tiene ese componente de lo clásico mítico y algo bien actual, bien argentino, bien de la calle.

Incluso hay un momento en la novela que es una broma. Cuando los niños ya están en la pelea con el alga purita, el médico les dice: necesitamos un poeta aunque sea malo. Es el bardo de ese mito. Por supuesto, me refería a mí. Ellos reclaman un poeta, aunque sea malo, para que escriba   eso. Toda   épica   necesita   de una   narración   porque   hay que dar testimonio del trayecto de la heroicidad, de la lucha, de la pelea. Hay un texto de Borges en el que unas tribus vikingas van a tener un enfrentamiento. Y le dicen a un guerrero “vos, quédate” y él dice “yo quiero ir a pelear”. Y le repiten: “no, quedate. Vos vas a escribir esta pelea”

Tiene que ver con lo que te decía. Hay una épica, vos sos malo como poeta pero no tenemos otro. Vos vas a escribir esto. Vos lo tenés que hacer conocer.

O: ¿La inspiración o el haber escogido un niño, en algún momento, se inspira en su infancia? ¿O es la infancia que usted ve en el estado de actual abandono?

H: Hay varias cosas. Alguien dentro de mi escribió esto: hay algunos elementos que autobiográficos y otros no. Pero en todos está el recorrido de la calle que yo he hecho desde desde pequeño. El haber recorrido y mirado y participado.

O: El fútbol.

H: Bueno el fútbol es central. El fútbol porque es argentino y porque es central para mí. Yo he ido a las canchas desde pequeño, y voy a la cancha todos los domingos ahora con mis hijos. Juego al fútbol, ya mal, muy mal, pero siempre he tenido un gran entusiasmo por el fútbol.

O: ¿Es un elemento cultural muy fuerte?

H: Muy fuerte. Pero no es externo a mi, está en el centro de mi vida. Yo recuerdo que siendo niño pintaba las revistas de fútbol con los lápices de colores. Después cuando fui haciendo práctica clínica como psicólogo, a mi el fútbol me daba muchos patrones de comparación. Incluso ahora, cuando atiendo personas en un trabajo clínico, hago metáforas futboleras. Yo veo en el fútbol como una epistemología, como un lugar del aprendizaje social asistemático para los sectores bajos: comportamientos,   actitudes   desde   la   cancha. La gran pelea inicial de la novela es entre gente del mismo equipo. Entre hermanos, digamos. Ahí está toda la violencia que luego se va a replicar entre ellos.

O: Y la muerte del personaje de Chimirri, al principio. Este contexto es más colombiano que argentino para mí. Un contexto muy violento, yo no esperaba esto aquí.

H: Yo, después de escribir esta parte, encontré en Joseph Cambell, el estudioso del mito, que siempre hay alguien que descubre el talismán mágico. Suele ser un personaje que no es el héroe, sino alguien que no fue llamado para eso. No tiene un llamado del  destino. A  mi se me presentó en imágenes, por eso le decía que es una escritura jungiana, de inconciente colectivo. Chimirri no es llamado para el agua. Chimirri es ocasional, casual: Pero él en esa situación ocasional, en su no perfecta comprensión del talismán. Abraza ese   llamado, el destino y realiza un acto    heroico. Chimirri es el primero que se da cuenta de las cualidades del agua.

O: No sé si estuvo consciente y vuelvo a insistir en esto, qué al escoger, al crear un personaje niño ¿usted está consiente que no es común ni habitual utilizar este tipo de personaje. Sabiendo que uno se dirige a adultos ¿no está consciente de esto?

H: Ni lo pienso, ni me importa, ni me preocupa

O: Entender por qué hay tantos niños ahora en la literatura argentina. Eso es lo que me interesa.

H: Uno tiene razones. Yo le puedo otorgar sentido a la elección del niño. Pero hay una pulsión, inexplicable, que se impone. A la cual uno le entrega un gran compromiso, y tiempo. Yo fui extremadamente feliz escribiendo esta novela. Y no tiene, como también dice Borges, ninguna relación ni con el lector, ni con el éxito, ni con la calidad. El acto de escribir se justifica en si mismo. Yo he sido extremadamente feliz, fue una novela compleja, me   planteo muchas complejidades y complicaciones pero he   sido muy feliz escribiéndola.

O: Bueno, la pregunta se la harán los otros, los que la leen, ¿no? Es lo interesante de este trabajo.

Pienso en la utilización de este personaje-niño como la posibilidad de una nueva técnica literaria.

H: Para mi no.

O: Porque es un discurso a partir del niño, y no sobre el niño.

H: La verdad, la verdad, publicar es un acto publico. Los demás pueden decir de la novela lo que quieren. Pero yo no puedo decir nada más. Si usted me obliga a responder por qué, yo le puedo dar veinte razones fácilmente. Pero, ¿son esas las razones? ¿Son ciertas las explicaciones que uno se da? Yo tuve una pulsión fuerte. Ya tenia otros escritos sobre niños. Había querido hacer un corto sobre “El cielo entre los durmientes”, un cuento de Humberto Constantini que también trata de niños, y es a la hora de la siesta. Había algo de la niñez que me impulsaba. Pero en verdad no me importan mucho las razones que expliquen la utilización del personaje niño.

O: Serán casualidades, un momento, unas circunstancias que hacen que haya una efervescencia.

H: A mi me parece que hay varias razones. Una, es que todos sabemos que la sociedad ha dejado a los niños en la mayor y más absoluta desprotección. En Latinoamérica el abandono es infame; en África es ya inenarrable. Eso es una evidencia. Entonces el espíritu del escándalo se alza de muchas maneras. Prácticas sociales, prácticas de reparación, prácticas de asistencia, y prácticas literarias. Es un escándalo. Los niños están sumidos en la más absoluta crueldad. Yo tengo otras ideas, que estoy procurando escribir: Es también sobre niños. Es una historia mucho más pesada. Mucho más dura que ésta, incluso.

Esto por un lado, y después hay otra razón que es la inocencia del niño. Recuerdo frases: “El que no sea como  los niños no entrará en el reino de los cielos”.

Hay algo que precisa ser desandado de la  modernidad, de   la  racionalidad científica de la modernidad. Hay un camino   de deconstruir eso hasta una inocencia casi extrema. Por el camino de esta racionalidad, tal cual la conocemos, se vamos al fracaso. Ha traído:  muchas cosas, pero esto se está yendo al cuerno. Yo me acordaba también de “El que escandalice a un niño es mejor que agarre una piedra, se la ate al cuello y se tire al río”. Es de lo más fuertes que se ha dicho en los evangelios, sino lo más fuerte.

Por aquí va puede ir la elección del niño, el por qué uno se engancha. La propia infancia de uno, las cosas que vio, que sufrió: Ahora yo no he pensado mucho en eso.

Mire, hay un abuso infantil. Yo he tengo amigas que han sido abusadas de niñas a las que le pregunté: ¿lo pongo, no lo pongo? Ellas me dijeron ponelo. Hay un crítico, un tipo   muy interesante se llama Pestanini, al que le parecía un golpe bajo. Pero yo no tenía más remedio que decirlo. La vida está hecha de golpes bajos. Yo lo pongo, porque es así.

O: Por eso es tan denso. También ahí está todo: los términos, la crudeza.

H:  Yo   he   querido   escribir términos crudos, un   lenguaje muy crudo y juntarlos  a la   mejor   metáfora posible desde lo poético. Cruzarlos así. Me parece que la elección tiene que ver porque ahí está el asomo a la sexualidad. Porque es cuando el niño deja de serlo.

O: El descubrimiento de la sexualidad que se vuelve trágica, y esto está en toda la obra. El fin trágico de la infancia.

H: ¿Te estoy abrumándote con todo esto, te abrumo?

O: No, yo venía con una estructura, unas pistas, unas posibilidades dentro de la interpretación o de análisis que voy a entablar. Porque es el proyecto que voy a empezar; interesante hablar de esto directamente con ustedes, de saber cual ha sido su intención, porque lo escogió, si hay algo consciente, algo bien definido. Y está para mi claro que me va a dar muchas pistas y lo bueno es que como casi nadie ha tocado este tema… Si usted mira las investigaciones que se han hecho no hay nada, nadie ha tratado esto por esto es muy duro y de pronto muy arriesgado. Es una línea de investigación donde nadie ha tocado el tema.

H:  Pero   es   bueno. Es una sensibilidad interesante   porque es una mirada interesante. Yo no puedo, la verdad   es que me gustaría, ser más brillante en el sentido de   tener una idea más general. Yo tengo   algunas   ideas: en la novela yo invierto la redención. Nosotros no podemos redimir a los niños, pero ellos me pueden redimir a mí. Yo no tengo casi nada para redimir a lso niños, pero al escribir ese dolor me redime, diríamos. En la novela los porteños

se creen que la vida les debe algo y siguen ignorantes sus vidas. Y no saben que su vida cotidiana está montada sobre un sacrificio, sobre el sacrificio de dos niños. Si son los  niños los que pelean es porque vos i al frente, cualquiera de llos, tenés que mandar a un niño es porque ya estás acabado. Como recurso cultural y artístico yo esta redención la quería escribir. Sólo algunos chicos pintan y “Aguante Mario” o “Beto campeón. Sólo los niños       homenajean a los niños. Es un sacrificio ignorado. Vuelven a sufrir por segunda vez, ni siquiera el reconocimiento tienen. Vuelven a sufrir por segunda vez esa ignorancia. S,   ese   reconocimiento;   No los veíamos, tuvieron el coraje, pelearon, no redimieron, y tampoco así los vimos. Por eso es necesario un poeta, aunque sea malo, que cuente la historia.

O: ¿Necesidad de ver?

H: Hay algo con el ver y el no ver.

O:  Cuando uno retoma la infancia o recrea la infancia, de   pronto desde la nostalgia de la infancia pérdida. Entonces a través de la escritura la recupera, ¿usted piensa que se puede esto?

H: Sí, claro, por supuesto. Es maravilloso, por eso he sido tan feliz. Odile: yo he volado, yo le puedo decir que yo he volado sobre las casas. Yo he tenido un cuerpo, este cuerpo, que se ha diluido desde los bordes y se ha hecho sol y ha desaparecido. Yo no puedo explicar la felicidad que eso implica. Me acuerdo cuando era niño y jugaba a los soldaditos. Yo he volado. Es el desenfreno y la libertad de la imaginación.

O: Ese poder.

H: Este poder imaginario que ha sido extraordinario para mi. Yo lo he recuperado, fui niño. Y una cosa muy interesante es que el cuerpo me decía que frase debía dejar y que frase debía sacar. El cuerpo me lo decía: No era el yo racional el que decidía eso. Nada de yo quiero explicar mi visión del mundo. Nada, cero. Era un chico jugando. Entonces sí hay una recuperación. La recuperación de los   espacios. La otra gran recuperación es el descubrimiento   de la mujer. La escena que era el descubrimiento del amor de parte de Beto me la he reservado como un manjar. Usted me pregunta si son elementos autobiográficos. Yo no tenga duda de esto. Yo no podría escribir ese descubrimiento ahora de grande. Tengo que escribirlo con   los ojos con que lo miré.  Ese arrobamiento, esa imposibilidad. Por eso se llama casi el amor.

O: Ahí tocando, casi una frontera, un límite.

H: Al borde, con ese enamoramiento. Claro, uno puede decir ahí está la madre. Pero eso son los demás. Lo que yo digo es que uno pudo transitar ese arrobamiento, ese descubrimiento, ese susto.

O: Como al borde de este abismo, el susto de dar el salto. Esta escena es muy fuerte. También donde el niño vuela  viendo a Myriam. Los términos utilizados son, no crudos, pero fuertes. Se siente, uno vive esto con mucha densidad.

H:  Lógico. Yo la verdad, en ese sentido, soy poco social. En el sentido que no negocio con esto. Me pueden decir hacelo así o hacelo asá porque hay lectores. No me importa, es así: un chico transparente, invisible, suspendido debajo de una chica que se pasa crema por el cuerpo: Yo no me lo voy a perder. El lector que diga lo que quiera, que tire el libro a la basura si quiere, pero yo ese momento no me lo   voy a perder. Uno está escribiendo para afuera, pero está escribiendo para adentro.

O: Como la mezcla de los dos mundos, de la infancia entre la imaginación y la realidad. El niño como pretexto para criticar la sociedad.

H: Del principio hasta el final. A mi no me gustaban los niños hasta los 30 años, después tuve hijos. Son inocentes. Yo tengo el pensamiento un poco femenino de cuidarlos, la protección, de darles amor. Ese cuidado para que cuando el mundo se ponga difícil, ellos lleven ese amor.

Mire, en la novela el abuso de un tipo desocupado. Yo quería que este chico que está siendo abusado en esa escena fuera un buen jugador de fútbol, un jugador con mucha garra. Su ser no es lo que le está sucediendo co n el tó. El es un ser corajudo, entregado, es que putea a Beto cuando desaparece en el primer tiempo del partido final. Para mi existió una gran transformación en el proceso de escribir la novela, un descubrimiento extraordinario, del que me siento muy agradecido. Y es Mario.

Porque esta novela inicialmente se llamaba “Betoluz”, era más bien la historia de Beto.

La potencia finalmente de la novela es Mario. Beto y Mario son ying y yang. Mario es para mi un hermoso personaje porque es el que asume toda la responsabilidad de la lucha. En una parte que se titula “Un lugar en la batalla”, Mario le pide a Beto que la espié y Beto se queda dormido. Mario es distinto. En una conversación que ellos tienen en los conteiner, Mario es el que asume plenamente la batalla. Dice: “tenemos el equipo al hombro y la pelota en el rugby”. Es el niño que crece más rápido que los otros, porque está agujereado, perforado por la realidad.

O: ¿Cómo puede definir o qué representa en general la  infancia para usted? ¿Y a qué la asocia?

H: A la inocencia, al juego, a la desprotección, al estar un poco sumiso. Está el perverso polimorfo freudiano, pero yo no sé si ya estoy viejo… La infancia se transforma luego en esta  adultez. Los niños deben ser cuidados, deben ser protegidos.

O: Es como darle su lugar también en la literatura

H: Si claro, no me di cuenta de eso. Yo se lo di pero no pensé, créame, ni en la literatura ni en el público, ni en nada. Yo pensé en nada. Yo tenía una historia y esa historia tenía un sentido, y se iba complejizando. Iba teniendo hermenéutica de lo que pasaba, yo estoy bastante entrenado para eso.

O: Si un escritor no se puede preguntar esto, no escribiría nada obviamente. Debe escribir, sentir, dejarse fluir y es el otro el que lo mira, el que lo analiza.

H: Así debe ser, aunque sea malo.

O: Y el que lo mira, lo analiza y así no sea tan bien, pero es una búsqueda y preguntas que se hace. O también el hecho de utilizar o recuperar a través del niño, o asumir que el adulto juega obviamente. El adulto no puede decir esto pero aquí si juega, juega y lo asume completamente como un juego. No se llama juego porque el adulto no puede decir juego, pero es como responsabilizarse de este juego.

H: Bueno, la felicidad mía era cuando los amigos lo venían a buscar a beto. Era como cuando me venían a buscar a mi   o yo iba a buscar a alguien y le decía: “che, ¿venís a jugar?”. La siesta, los perros. Eso es maravilloso. Uno se baña y juega con el agua que cae. Juega sin parar, sin parar. Incluso, la complejidad de la novela es el juego  adulto. Yo jugué en esa novela, yo jugaba con lo que escribía. Hacía gráficos de la novela. Un juego.

O: Es asumir para el adulto que se da cuenta. No le teme al juego, no tiene vergüenza de jugar, de recrear: Es una nueva posibilidad para el adulto y él la vive.

H: Yo tenia un compromiso obsesivo con el juego. Y la verdad no lo pensé: Me encanta que diga eso. Es un halago de su parte haberla elegido. Y me gusta que usted la conecte con otros y que siga todo este movimiento. Pero créame, yo nunca pienso en nada de esto mientras escribo.

O: Para mí también es un honor preguntarle un poquito para ver que había conscientemente, intencionalmente        respecto a la escritura de personajes-niños: Para mí hay    como un compromiso y voy a seguir en esto.

H:  Es  un   compromiso. Tenés un compromiso. En este  sentido es una cadena de acciones, ¿no? Yo lo escribo y vos lo tomás, lo vamos empujando. Empujando este niño que está todos los días en la miseria de la capitales y que no lo vemos porque son transparentes para nosotros. Uno pasa y no los ve. Vas a la oficina, vas a tu negocio, a tu facultad, y no los ves. Se han vuelto transparentes, se han hecho invisibles para vos.

Es esta cuestión de la redención, de la inocencia. De ir hacia atrás y desmontar el aparato moderno del pensar, de la economía.

O: Hay una frase que recuerdo mucho de la primera parte del trabajo, respecto a cómo han marcado las doctrinas peronistas en la nueva Argentina del General Perón, por ejemplo “los únicos privilegiados serán los niños”, ¿qué piensa de esto?

H:  Han marcado profundamente. El   peronismo   ha   sido   una experiencia social, política, muy profunda en Argentina. De hecho más allá de todo lo que ha sucedido, del   peronismo y sus errores brutales que aún persisten, ha habido en sus comienzos fundantes un trabajo social de reconocimiento al niño muy grande. Ahí está el trabajo. Es   el estado de bienestar que toma formas en diferentes países. Bueno, a mí me parecía que eso no podía no estar.

O: Debe de haber tenido mucho eco a nivel de la cultura.

H: En la cultura no. Pero en las generaciones de trabajadores, en los sectores humildes, sí. Ahora ya no tanto porque después de Menem, de la unión con el liberalismo esto se quebró, ese pacto social básico se quebró. Pero el peronismo ha tenido un arraigo enorme en la historia de Argentina. Y en el caso de la novela me parece que tenía que estar en algún punto. Hay antecedentes también.

O: ¿Hasta qué punto?

H: Yo no quería poner elementos políticos. Incluso, incluso la única referencia política es un personaje que toma todas   las las oposiciones: a Fidel, a Perón, a Sarmiento, que es la expresión liberal más fuerte de la Argentina. Sarmiento era un hombre de genio: Ese personaje toma todo porque cree que los pueblos, que van madurando lentamente, deben tomar todo lo que les sirva. Pero, más allá de esto, yo  no quería que la novela fuera una novela política.

O: Uno va encontrando elementos pero tampoco son fundamentales.

Algo que me parece fundamental, es el utilizar este personaje como una marca, una búsqueda de identidad     fuerte. Como el retorno a la infancia. Es un paso casi obligatorio pero es un trabajo fuerte y constante. El deber de ustedes también de estar dándole a esto para reconfirmar o para afianzar, o no se cual seria el termino mas apropiado a nivel de identidad. Cosa que no veo tanto   en la literatura colombiana, por   ejemplo. Yo que estoy viviendo allá, hay más folklore pero no hay tanta   profundidad como la que encuentro en la literatura argentina, y que me parece mas interesante por esto.

H: Sí, sí, el tema de la identidad está. Son como núcleos de identidad; la infancia es una identidad, el fútbol es una   identidad, el barrio es una identidad, Buenos Aires es una identidad.   Buenos   Aires   se   transforma   en   un   espacio mítico fundante. Esta novela tiene algunas referencias en la literatura. Una es Leopoldo Marechal. En una escena están discutiendo de política y hay un muchacho que tiene un megafón. Eso es por “Megafón o la guerra, de Marechal, autor reconocido pero en algún tiempo ignorado. A tal punto que cuando se presenta al premio Casa de las Américas, el jurado formado por García Márquez y Roa Basto creía que Marechal ya había muerto. Hasta tal punto fue ignorado. Otra referencia que hay es al El Eternauta, de Oesterheld, un escritor desaparecido por la dictadura militar.

Por esto digo que es identitario porque la literatura en la infancia, en el fútbol, en lo cultural, en lo popular, en el barrio. Un antropólogo que se llama Santillán Güemes establece una división con dos espacios geográficos, culturales y antropológicos distintos: La City y el barrio. Esto pasa en todas las ciudades: Aquí la City es Puerto Madero, y el barrio es donde los chicos viven, Sol de Mayo.

La City es lo que viene del mar, el barrio es lo que viene de adentro del continente. Allí está el tema de la identidad, yo me doy   cuenta   después que lo escribo. No antes.

También está el tema de la identidad en la infancia, allí se forja la identidad.

O: Es el niño que hace al adulto, que lo implica.

H:   El niño como identidad, el barrio como identidad, la   literatura como identidad, los textos. Marechal con “Megáfono de la guerra”, Oesterheld con “El Eternauta”, y también hay una cita de Borges, cuando el médico dice   que se necesita un poeta, aunque sea malo. Y poeta se mete, entra entonces en esa línea de identidad

O: Son niños, que a diferencia de otros cuentos que he leído en el caso de lo argentino, no tanto desde la lengua o de la recuperación de la lengua, sino aquí hablo de lo argentino como tal. Son niños que saben que son argentinos.

H: Es muy interesante lo que me dice usted. Es lindo que se transmita esto. Porque ellos no tienen dudas de quienes   son. No tienen ninguna, ni donde están, ni quienes son. Pueden ser malos, horribles, espantosos, pero no tienen dudas. A mi me pasa eso también. Es una novela donde no hay dudas, no hay complicaciones. Son argentinos.

O: Es una cosa fuerte esta obra además de lo densa donde hay tanta cosa, tanta contradicción, tanta vida y tanta muerte a la vez. Pero uno siente mucha reivindicación del ser argentino aquí, muy marcada. No es tanto sobre la infancia o la recuperación de la infancia. Además de otra forma de volar que se propone.

H: Lo que quería decir es que es una identidad bien argentina. Hay una escena que es de El Eternauta pero que yo la incorporé a la aventura de los niños. Tomo una parte de El Eternauta, que es el combate plaza Italia, donde está el zoológico. En la escena de El Eternauta el ejército argentino defiende a los sobrevivientes. Defiende y pelea. En mi novela el ejército ataca a los niños. Esa diferencia es una referencia a la última dictadura, al robo de bebés. También el ejercito argentino le dispara a los chicos. Allí también está la propuesta de identidad. El Eternauta es libro es una de las más grandes producciones culturales de la Argentina, esta escrito en 1956. Se lo recomiendo, lo va a disfrutar.

O: Le agradezco su tiempo.

E-mail: jhh2002@hotmail.com                                                                                   Espacio cedido por ARGENTORES