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Sobre el proyecto |
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Notas sobre este proyectoEl proyecto de la Heptalogía tiene su origen en un encuentro fortuito, un encuentro con un cuadro: la Rueda de los Pecados Capitales, de Hieronymus Bosch, que se exhibe en el Museo del Prado. Muy a la usanza de su tiempo, El Bosco pintó este cuadro no para ser colgado en una pared, sino para ser exhibido como una mesa. El visitante-espectador está así obligado a recorrer la pintura para poder verla derecha en cada una de las representaciones fabulosas de los siete pecados. Esta actitud "activa" del espectador fue el primer detonante. El cuadro no se puede ver entero. Hay que fijar la vista en algún punto al azar dentro de él, luego elegir una dirección, rodearlo, girar alrededor de la obra hasta llegar nuevamente al punto de partida, con la tarea de reciclar la información y decidir qué es lo que se ha visto. Es un procedimiento formidable. Al habitual atentado del fondo contra la figura que tanto me ha gustado siempre en El Bosco (baste recordar "El Jardín de las Delicias", donde uno no puede decidir dónde posar los ojos porque teme que lo mejor ocurre siempre en otra parte del cuadro), se sumaba con este "movimiento" otro procedimiento técnico que para mí está ligado íntimamente con el teatro. La obsesión de traducir algunos aspectos técnicos del pintor empezó a hacer carne en mí. Al principio no le di mucha importancia. De hecho, tengo una libreta llena de indicios de obras que no escribiré nunca. Pero con el tiempo me di cuenta de que el hecho de tomar un modelo estructurante ajeno al teatro me alejaba del peligro de repetirme una y otra vez en procedimientos que ya había intentado antes, con diversa suerte. No hay grandes diferencias para mí entre "escribir" y "traducir". Traducir implica pasar un contenido que se expresa en un lenguaje determinado a otro. Siendo el lenguaje de origen y el de destino diferentes, existen en el corazón de cada uno de ellos operaciones técnicas y significantes completamente particulares. Escribir teatro es también traducir el lenguaje de las intuiciones, pulsiones, ideas, apariciones inesperadas, imágenes internas, etc. a un lenguaje que todavía no existe, pero una vez terminada la pieza creará todas estas interrelaciones entre signos que constituyen lo que entendemos por lenguaje. Suelo ser muy metódico, así que recurrí en primer lugar a los libros de pintura. Esperaba obtener allí la información técnica que estaba buscando, y aprender sobre el lenguaje plástico de El Bosco. Pero no fue así. Cualquier explicación que llegaba a mis manos parecía estar desmentida por la propia presencia enigmática del cuadro, ahora aún más enigmático y borroneado en mi memoria. Recordaba del cuadro sólo lo que había podido fijar de él. Entonces me procuré una mala reproducción (¡porque toda reproducción es ya en sí misma una traducción a otra escala, en otro soporte material y naturalmente en otro ámbito!). Y mi estudio se hizo a partir de ahí más intuitivo: me dejé llevar sólo por las preguntas que el cuadro formula a un espectador de este siglo. Pero no avancé mucho. Hasta que me topé con un cuadernillo increíble, unas diez hojas de ésas que uno cree salidas de las novelas de Umberto Eco, apariciones reveladoras de dudoso origen salidas de randómicos estantes en oscuras e improbables bibliotecas. Se trata de un pequeño ensayo en lustrosas hojas de computadora, con algunos gráficos muy elocuentes y cinco o seis apartados geniales escritos por Eduardo Del Estal. Él mismo me regaló esta única edición casera cuando supo de mi obsesión por el asunto. Lejos de explicar el Significado del cuadro (que es lo que se suele encontrar en las reseñas de El Bosco) Del Estal apunta directamente a su Sentido. A partir de observaciones estrictamente geométricas (y por lo tanto, tan verdaderas como el mejor de los axiomas) elabora un discurso muy lúcido sobre la ley y la transgresión en la naturaleza viva del cuadro. Sobre esas observaciones he estado trabajando estos últimos años. Y en este libro pueden verse los primeros resultados de esa pesquisa. El Bosco deja constancia inagotable de la caída de un Orden, pero al mismo tiempo su pintura es generada dentro de la desesperación de esa caída; de allí su complejo discurso moral. El orden medieval se fractura: Dios ha dejado de ser "el camino más corto entre un hombre y otro hombre", la iglesia ya no es la fuente de la Ley, ahora nada está en su lugar, la anatomía del hombre convive con la del monstruo, y el caos amenaza ser eterno. Naturalmente, y aunque El Bosco no haya vivido para saberlo, esta crisis vuelve a cerrar en un nuevo orden formal: el del Renacimiento, con su nuevo sistema de leyes y transgresiones. Como señala Del Estal, cada época, cada orden cerrado es incapaz de enunciar la ley que le da sentido, porque esta ley coincide con el punto de vista, y el punto de vista es invisible. ("¿Por qué nadie pinta a Dios de espaldas?", se pregunta Del Estal entre otras cosas). El sistema de lo medieval sólo se puede enunciar desde el orden siguiente. Mi Heptalogía personal, lejos de reflejar la angustia del hombre de la Edad Media, intenta dar testimonio de la caída de otro orden -el Moderno, un orden que creíamos el nuestro- formulando las preguntas que acompañan a nuestra propia turbulencia. ¿Dónde está la desviación cuando ya no hay centro? ¿Es posible la transgresión cuando no hay ley fundante? No en vano los siete pecados capitales (soberbia, avaricia, ira, lujuria, envidia, pereza y gula) han mutado en esta Heptalogía hacia otros órdenes morales, hacia una delirante "cartografía" de la moral, donde la búsqueda del centro constituye el motor de toda inquisición desesperada sobre el devenir. Me propongo la incompletitud como horizonte. Un sistema de obras que se gritan y se interpelan, un orden que refiere a sí mismo a través de una intrincada red de gramáticas y referencias cruzadas, ocultas bajo la piel del lenguaje. Mejor expresado por el teorema de Gödel: "Todo sistema cerrado de formulaciones axiomáticas incluye una proposición inenunciable, indecidible, con los elementos de ese mismo sistema". Es el pulso de esa proposición el que late en esta obra. La serie está escrita como si se apoyara en un diccionario que se hubiera perdido. Así veo yo a El Bosco. En cada una de las fábulas morales sobre los distintos pecados, cada objeto parece estar elegido por la mano del enciclopedista: pondremos aquí un poco de heno, porque el heno es amarillo y entonces representa inequívocamente al oro, y allí una manzana, porque es símbolo automático de la tentación. Y aquí la llaga de Cristo, la llaga que él mismo señala a los hombres, como certificado del pacto que su la ley divina ha establecido con la nuestra, la "boca" por la que Dios habla con los hombres. Sin embargo, el tiempo ha ido erosionando la significación automática de muchos símbolos, y el diccionario medieval es una incógnita a los ojos ingenuos. Esa incógnita es mi llama. Ese vacío permite las operaciones lógicas del pensamiento, y de allí la construcción de discurso imaginario sobre el material representado. Tomemos la Soberbia: veo un lagarto, de pie, con cofia de encaje, que asoma detrás de un armario, para sostener un espejo frente a una mujer que se complace en contemplar su propio rostro, aunque la imagen devuelta por el espejo no coincide con el punto de vista de la mujer, sino que se orienta hacia una manzana que alguien ha olvidado en el vano de una ventana enrejada. ¡Y ésa es fácil! Es decir: sé organizar lo que DEBO ver porque debajo El Bosco ha escrito "Soberbia". Entonces "veo" lo más parecido a lo que ya sé. Pero veamos este otro ejemplo: un personaje de toga marrón tiene la cabeza incrustada en una mesita de noche de tres patas, su mano derecha se apoya en el corazón, con la izquierda (oculta) parece sostener una espada; en tierra, cerca del hombre, unos zuecos chinos, blancos, con tacos como agujas, desperdigados sobre el césped. Esto es la "Ira". ¿Dónde ha ido a parar el diccionario que explica los términos de esta representación moral? ¿Cuál es la materia de lo narrado? He escrito estas obras como si yo mismo hubiera extraviado el diccionario de la modernidad. Entonces se produce para mí el fenómeno buscado: el extrañamiento. Son también obras profundamente morales, y al igual que El Bosco, me he encargado de ponerles título: La Inapetencia, La Extravagancia, La Modestia. Tres formas de la desviación, de alguna desviación, y por lo tanto, de alguna ley. No hay broma en la elección de los títulos. No hay ironía. No "quieren decir" lo contrario de lo que dicen. Mis planes son desmedidos: imagino que el juego completo de las siete piezas (independientes entre sí pero llenas de citas como fuegos cruzados) se puede representar en una misma ciudad en siete salas distintas, o mejor aún: aprovechar la coincidencia numérica y montar una obra por cada día de la semana. El orden en que el espectador elija verlas incide en su cosmovisión, y por lo tanto retoca su visión particular de cada una de ellas. Del mismo modo que el cuadro de Bosch debe ser "recorrido" para ser visto. Además, las fugas "inútiles", el material despreciable de una de ellas es fundamental para la legibilidad de otra, y así sucesivamente. Todos sabemos lo difícil que es montar una obra: el teatro es cada vez más difícil. Por eso me he propuesto no una, sino siete. Con la esperanza íntima de que será más fácil. Y hasta ahora, la desmesura de la propuesta ha venido cumpliendo con esta expectativa. Las obras mesuradas han dejado de interesar. El equilibrio no es una de mis virtudes. Y mucho menos de estas obras. |
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