Sobre la obra
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"Yo aquí justifico el destino de Julia con numerosas circunstancias: el ambiente festivo de la Noche de San Juan, la ausencia de su padre, su menstruación, la influencia de su prometido en su cerebro débil y degenerado, el contacto con animales, la influencia excitante del baile, la penumbra nocturna, la presencia afrodisíaca de las flores y, finalmente, el azar."

August Strindberg, Prólogo a Señorita Julia

0. Lo que sigue son apuntes y notas producidos durante los últimos nueve meses y que documentan, parcial y caprichosamente, el proceso de escritura así como el de ensayos de JULIA / Una tragedia naturalista.

Podrán leerse, entonces, tal vez por el tiempo transcurrido y las constantes mutaciones de punto de vista que todo proceso conlleva, párrafos aparentemente contradictorios.

El proceso de creación, se dice, es dinámico.

La cronología está alterada.

Espero que el lector, al terminar la lectura, tenga otro destino.

Cuatro espacios iguales.

Lo que contienen supone una cocina o algo que aún no termina de serlo. Todo está atravesado por el corte.

Una mesa que se sostiene sobre sólo dos de sus patas, como si las otras hubiesen desaparecido a raíz de un corte transversal que se le hubo practicado a la mesa.

Un esquinero sostiene un ventilador, una alacena sobre la pared del fondo se corta poco más allá del centro.

Lo que debe atraparse es el corte y es el fragmento, es la porción y la totalidad (que no es más que la suma, la unión de esas porciones.)

Siempre habrá representación.

No habrá intención de ilusión o de fuga.

El campo visual deberá hacerse cargo, junto al plano sonoro, de generar lo que podríamos llamar una instalación Julia, la cual narrará, en el tiempo que dure la representación, un devenir temporal plástico y no tan sólo actoral.

Esto es: no serán los actores los únicos encargados de narrar "la fábula" sino que el espacio y el sonido deberán contribuir al relato.

- Verdad de perogrullo, en definitiva, pero no está de más decirlo para que no se olvide.-

Es posible que Cristina ("que sabe muy bien cuál es su lugar") permanezca en un espacio durante toda la representación. Ya que "la moral la he puesto en manos de una cocinera, por falta de un sacerdote." Por este motivo, por la poca movilidad que presenta el personaje en términos "morales", Cristina habitará un espacio pulcro, inmaculado, no tendrá posibilidad de correrse de allí, su decisión es la de permanecer, columna de la casa, pilar de la servidumbre, pivote sobre el cual los otros dos personajes giran sin cesar.

Y es posible también que Juan y Julia no dejen de moverse, no paren un instante de atravesar el espacio tratando de encontrar aquel que los calme o los conforte, aquel que los torture o los decida, aquel que les parezca más cercano al deseo o a la ley.

Juan lleva adelante un proceso de degradación sobre el supuesto del ascenso y Julia es la que se libera, finalmente, creyendo que se pierde.

La paradoja de la pieza reside en lo supuestamente correcto, en lo permitido, en aquello que es posible realizar.

Nada de lo que parece es.

Julia es a veces el hombre que Juan no puede ser.

Y Juan es casi siempre una mujer en busca de mejores perfumes, de mejores espacios para la "recreación".

Julia está atravesada por el deseo.

Juan es hijo del capital.

Y allí se queda.

La pieza lleva por subtítulo: Tragedia naturalista en un acto. Y en este extraño par pondrá su acento la puesta.

El término tragedia parece entroncarse con antiguas tradiciones en donde los dioses o las fuerzas de la naturaleza arremolinaban destinos.

El naturalismo viene al teatro a decir lo contrario. Viene para dar entrada al poder del dinero, al poder del aburrimiento.

Ninguna obra de Ibsen o de Chejov puede ser leída en términos puramente trágicos. Los "dioses" del naturalismo son el dinero o la propiedad privada o las angustias del tiempo libre en la vida burguesa.

La tragedia no conoce estas estupideces.

La tragedia arroja al abismo a los personajes como si fuesen basura.

Y oponer tragedia a naturalismo es la paradoja de la que se sirve Strindberg para renovar el teatro de su época.

Por más que se lo salude como el creador del naturalismo (junto a Ibsen) hay en Strindberg otro viento.

Y no es casual que la pieza esté enmarcada en la noche de San Juan, noche mágica si las hay, la noche del 23 de junio, noche del solsticio de verano, el día más largo del año (para el hemisferio norte, claro), el día en donde las puertas del cielo se abren y donde todo, entonces, es posible, la noche en donde los seres portadores de magia descienden a la tierra por única vez, la noche en donde se trastocan los valores, la noche en donde es posible asomarse al futuro, la noche que revela.

Es en esta noche y no en otra donde se sitúa la acción de la pieza, y esta decisión es la que transforma esta obra "aparentemente" naturalista en una tragedia, porque en ese descenso de las fuerzas de la naturaleza sobre la tierra se cifra el misterio de la obra, en esa noche donde todo es posible es cuando Juan y Julia deciden, finalmente, sus destinos.

Y son ellos, entonces, dos personajes arrastrados por la magia de la noche de San Juan, dos personajes sobre un escenario hastiado de naturalismo, cargado de psicologismo, de moral, dos personajes hartos de ser protagonistas de un drama naturalista, dos personajes que deciden, entonces, poner fin esa noche a sus aburridas y naturalistas existencias para transformarse en dos enormes personajes trágicos.

Como en toda tragedia, habrá alguien que quiere ascender mientras habrá otro destinado a caer.

Cumplido por Strindberg está este concepto.

Todo en la pieza puede ser leído como una tragedia.

Strindberg sólo la camufló. Le puso levita y vestido con volados. Puso cocina y comida que se cocinaba en tiempo real.

Pero también observó el concepto aristotélico y conservó la unidad de lugar, de espacio y de acción. Y creó un tiempo "real" que es acompañado por la exactitud del recorrido de la luz a lo largo de la obra.

Strindberg escribió un drama para su época y se soñó Shakespeare en esa noche de San Juan, se supo Esquilo cuando garabateaba papeles, habló de su mujer y de su horror ante el otro sexo, habló de los miedos atávicos del hombre, le hace decir a Julia lo mismo que alguna vez dijo Edipo: el gran pecado del hombre es haber nacido.

Aquí entonces la primer tragedia camuflada del teatro occidental.

2. "Señorita Julia puede explicarse gracias a la magia de la noche de San Juan."

Los antiguos griegos llamaban "puertas" a los solsticios.

La "puerta de los hombres", según estas creencias helénicas, correspondía al solsticio de verano (del 21 al 22 de junio) a diferencia de "la puerta de los dioses" que correspondía al solsticio de invierno (del 21 al 22 de diciembre).

El solsticio de verano: la noche de San Juan: fecha en la que es posible el acceso al otro lado del espejo; está permitido el acceso a grutas, castillos y palacios encantados; se liberan de sus prisiones las reinas y princesas cautivas de un embrujo; braman los dragones y vuelan los caballos del diablo; pasean bajo la luz de la luna seres bizarros y misteriosos; sobrevuelan la superficie de la tierra espíritus que demoran sus días circulares en la oscuridad de la noche; en los matorrales las gallinas de oro tientan a algún incauto; las jóvenes enamoradas sueñan con el hombre que las llevará al altar; las plantas venenosas pierden su propiedad dañina mientras que las salutíferas aumentan sus virtudes; los tesoros se remueven en las entrañas de la Tierra y las losas que los ocultan dejan al descubierto parte del mismo para que algún pobre mortal deje de ser, al menos, pobre; el rocío cura enfermedades y aquel que bañe su cuerpo en él será joven y hermoso para siempre...

San Lucas narra en su Evangelio: María, tras la Anunciación visita a su prima Isabel quien se halla en el sexto mes de embarazo.

El cálculo es sencillo entonces.

Juan el Bautista, hijo de Isabel, nace en el octavo mes de las calendas de junio: seis meses antes del nacimiento de Cristo.

Desde entonces se señala esta noche como la de San Juan.

Lucas sigue diciendo: Zacarías, el padre de Juan, habiendo perdido la voz por dudar del embarazo de Isabel, la recupera milagrosamente en el preciso momento del nacimiento de Juan, tal como se lo había predicho el arcángel Gabriel.

Se dice, entonces, que Zacarías enciende hogueras para dar a parientes y amigos la buena nueva.

Siglos más tarde al cristianizarse esta celebración, la noche del 23 al 24 de junio se convierte en noche santa.

Hay dos momentos del año en los que la distancia angular del Sol al ecuador celeste de la Tierra es máxima.

Son los llamados solsticios.

El de verano es el gran momento del curso solar y -a partir de ese punto- comienza a declinar.

Antes de cristianizarse esta fiesta, los pueblos de Europa encendían hogueras en sus campos para ayudar al Sol en un acto simbólico con la finalidad de que no perdiera fuerzas.

En su conciencia interna sabían que el fuego destruye lo malo.

Más tarde, aún hoy, sigue el hombre destruyendo los hechizos con fuego.

Y es en este marco – y NO EN OTRO – en donde Strindberg plantea la acción de su pieza.

Esta noche no es cualquier noche.

La cocina imaginada por Strindberg es "invadida" por el afuera, por esa noche mágica en donde todo es posible.

Y es ese afuera aquello que hay que evocar para que la obra funcione, para que la máquina se ponga en funcionamiento.

¿Qué es para nosotros la noche de San Juan?

Nada.

Por eso entonces, la urgente necesidad de hallar un correlato que permita narrar la noche mágica de San Juan, encontrar un equivalente poético que opere sobre los cuerpos encerrados en la cocina de Strindberg, dar con ese espacio de afuera para que repercuta con violencia en el adentro.

Los personajes de Señorita Julia están atravesados por la desmesura de la magia y el desenfreno que la noche de San Juan trae a tierras lejanas (Suecia, por ejemplo).

En JULIA / Una tragedia naturalista será otra la noche, otra la fuerza que desate la tragedia.

El tiempo ha llegado, entonces.

La época de la que habla Strindberg puede ser esta.

Abandonar la lectura que nos devuelve el drama irreversible de la herencia y la diferencia social.

Analizar la obra bajo un microscopio.

Verla a la luz de la ciencia.

El naturalismo no es en Strindberg el intento de reproducción fotográfica de la "realidad", no es abandonarse a la estúpida sencillez de que las cosas se vean "naturales". El Naturalismo de Strindberg se alimenta en Darwin y en los filósofos naturalistas.

Así, entonces, esta obra puede ser vista como un intento de comprobación dramática de ciertos postulados científicos.

Strindberg intenta probar, bajo el disfraz de una obra teatral, los postulados que yacen bajo determinados axiomas vertidos por Darwin en sus escritos: la variación en el estado doméstico, la lucha por la existencia, la supervivencia del más apto y la selección natural, entre otros.

Esta "mirada" sobre el material nos lleva a pensar en un experimento científico, una suerte de caja cerrada en donde tres "ratas-personajes" son depositadas para que se compruebe una tesis.

Y esa caja está rodeada por un grupo de científicos.

Y son estos los que provocan los estímulos para que la tesis se compruebe. Son ellos los que accionan los mecanismos del drama para que este se cumpla irrevocablemente.

Suerte de dioses extraños, vestidos en blanco, dominan la escena de los hombres.

Es este el equivalente de la noche de San Juan, este el dominio ejercido por un afuera en este adentro.

La ciencia es el dios que manipula los destinos de los personajes.

4. Madame Bovary soy yo. / Yo Soy August Strindberg. "La llamo una Madame Bovary; le suplico despertar del peligroso sueño que ella duerme al borde del precipicio."

Gustave Flaubert escribe un libro que es bisagra entre el romanticismo y el realismo: Madame Bovary.

La heroína, la protagonista de esa historia vive una existencia detenida en un pueblo de provincia de Francia.

Hay ecos de Walter Scott en las lecturas de la Bovary y sus actos están regidos por la mirada descarnada de Zola.

Madame Bovary es una heroína de novela romántica abismada en el tedio del realismo.

Emma Bovary está enferma de literatura.

Quijote en faldas sale a buscar lo que desea.

Y eso la lleva, inexorablemente, al arsénico.

August Strindberg escribe Señorita Julia.

Julia, el personaje de Strindberg, lee Madame Bovary.

Efecto de paralaje.

No hay salvación en el sueño.

Sólo la literatura produce la ilusión de escape.

Emma Bovary lee sus novelas románticas, Julia lee a Emma que lee.

Y Julia sabe que Emma no escapa.

Julia sabe que el destino de Emma es el arsénico.

Corre, entonces, hacia la navaja.

Flaubert escribe "para" Strindberg.

Y Strindberg lee a Flaubert.

Flaubert dice: Madame Bovary soy yo.

Strindberg dice: Yo soy August Strindberg.

Podemos leer:

Así, entonces, cabe pensar en la inmensa obra de Strindberg como una constante reescritura de su existencia, una forma nada solapada de exorcismo. Es Julia (así como Flaubert es Bovary) y es Juan y es Cristina. En el montaje de JULIA / Una tragedia naturalista la presencia del personaje al que bautizo (para que la noche de San Juan no nos sea ajena) Yo Soy August Strindberg, está ampliamente justificada en este marco.

Yo Soy August Strindberg: personaje auto enunciado.

No es Strindberg.

Y dice serlo.

En el nombre está el enigma.

Demiurgo y controlador de sus ratas apresadas en su laberinto con engañoso paisaje de cocina.

Está en un panóptico.

Y desde allí ejerce control sobre los cuerpos, desde allí inocula el deseo y arroja al abismo a quien él juzgue merecedor de castigo, desde allí opera con rigor científico sobre sus animales para llevar adelante la comprobación de su tesis.

Probará que bajo determinadas circunstancias de género, climáticas, sociales, ambientales y hasta hormonales, los componentes de una pareja (macho / hembra) de la misma especie no descansarán hasta haber logrado la desaparición de uno de ellos.

La lucha será a muerte.

Y la Tragedia será Naturalista.

La cabeza cortada del jilguero; la marca, la herida de fusta en la cara embadurnada de blanco de Julia; el sermón sobre Juan el Bautista; la alusión solapada (o no tanto) a Salomé: el mito de la decadencia de la clase burguesa a fines del siglo XIX; todas las decapitaciones posibles; todos los fragmentos; todos los cortes.

Habrá en esta versión de Julia una voluntad de narrar el corte, una clara intención de montarse sobre el filo de los géneros: tragedia, drama naturalista, comedia, folletín, farsa.

No hay espacio para la división, como si todos los espacios, todas las actitudes, todas las acciones, todas las palabras estuviesen dedicadas al corte, contaminadas de corte, atravesadas por la inminencia del final.

La acción corre veloz hacia alguna parte, hacia alguna situación insoluble, sin salida, definitiva. Las palabras de los personajes están raptadas al tiempo, son veloces, las transiciones parecen ser aquellas dictadas por la contaminación de la sangre, por el exceso de alcohol, por la sobredosis. Hay momentos de apretado lirismo, de exaltada poesía, pero estos momentos son interrumpidos por una ráfaga de odio o de temor.

También la lírica es cortada, fragmentada.

Hay algo que no termina de ser, algo que no termina de configurarse, algo que no termina de desarrollarse: algo inacabado atraviesa la obra de principio a fin, algo que no posee nombre y que sólo parece desarmarse ante la inminencia de la luz, ante la súbita desaparición de la noche de San Juan, algo como un hechizo, "la presencia de un duende" como dicen los personajes al fin de esa noche. Y con la salida del sol, con el reinado de la luz, las cosas recuperan su verdadera forma, su esencia; y Julia debe precipitarse al último corte, corte que le está destinado desde el principio, corte que lleva como marca en la cara al inicio de la obra y que sólo conocerá un leve traslado anatómico: de la mejilla al cuello.

La navaja de Juan entra en el momento de la luz, es el arma destinada a propiciar la salida de la noche, la entrada de la luz, en aquel momento en que la navaja es afilada Strindberg dice, mientras Julia habla: tempo prestissimo. Es la única acotación de tempo dada por Strindberg, como si con ella tratase de reafirmar toda la aceleración, toda la fiebre desatada, todo el desenfreno de aquella noche.

Tempo prestissimo.

En Señorita Julia pueden abrevar todas las cabezas cortadas de la historia. Recolectamos, obra del azar y la arbitrariedad, dos "ilustres" decapitaciones: la de Juan el Bautista y la de aquella otra religión: la griega, y su "decapitado más famoso": Orfeo: patrón de la música y de los misterios de la iniciación. Son hombres cayendo en las manos y los filos de mujeres decapitadoras: Salomé y las Bacantes.

El cuerpo de Orfeo asciende desde las profundidades del Hades, tras haber perdido por segunda y definitiva vez a su amada Euridice, y en los campos de Tracia encuentra a las Bacantes, quienes guiadas por la voluntad de restituir el honor y el culto de Dionisos (de quien Orfeo supo ser sacerdote hasta la apostasía y la negación, hasta el olvido y el intento de instalar el culto de Apolo, de quien se sabe, algunos lo afirman, hijo) se apoderan del cuerpo de Orfeo: lo desmiembran y devoran. Sólo conservan su cabeza. Coronan una enorme planta acuática con ella y las entregan (cabeza sobre planta, planta bajo cabeza) a los caprichos del agua. Aquella cabeza, entonces, navega sin descanso por las aguas cantando lastimosamente el nombre de Euridice.

El canto es bello.

Es dolor.

Se dice que el canto de Orfeo, el susurro del nombre de su amada: "Euridice, Euridice, Euridice..." es el sonido de las aguas, el murmullo del río sobre el silencio.

Orfeo - la cabeza de Orfeo, la voz de Orfeo - es condenado a cantar por toda la eternidad el nombre de su amada perdida sobre las superficies de todas las aguas de la creación.

San Juan decapitado por capricho de Salomé.

Salomé enamorada de aquel fragmento del cuerpo imposible de ser poseído. El cuerpo que jamás gravitó sobre el sexo de Salomé, el cuerpo prohibido del Bautista.

La cabeza, entonces.

El beso tras el filo. La lengua de Salomé hundiéndose en el pozo oscuro del Bautista, la lengua que busca su par que no responde. La cabeza del Bautista no habla. No es la cabeza de Orfeo.

San Juan Bautista preanuncia al Cristo. Está allí en el Jordán esperando la llegada de aquel que vendrá después de él: el cordero del mundo. Y allí entre las aguas se adivina al Cristo: viene a ser ungido por el Bautista: su predecesor, su sombra, su furia.

Sobre la cabeza del Cristo desciende el Espíritu Santo y esta es la señal que el Bautista espera.

El Bautista, entonces: profeta y "sacerdote" del Cristo.

"Orfeo se halla conectado con Dionisos, como profeta suyo, fundador del culto, iniciador de los misterios. Es una de las figuras de Dionisos y su alter ego, como Juan Bautista lo es de Cristo. "Siendo Orfeo el principal en los ritmos dionisíacos se dice que sufrió el mismo destino que el dios." Orfeo, a instigación de Dionisos, fue despedazado por las Bacantes. De esta manera Orfeo fue también un chivo expiatorio, el Sustituto obligado a la semejanza con Aquel a quien suple (Orfeo a Dionisos, Juan el Bautista a Cristo), también su desmembramiento fue sólo una repetición del primer sacrificio in illo tempore. La "cabeza cortada" corresponde, en apariencia, a dos ritos diferentes: para garantizar cosecha y fertilidad, y para predecir el futuro. Jung recuerda el mito de Osiris a quien los griegos identificaban a menudo con Dionisos y que también resucitó de los muertos, habiendo sido despedazado. Como Dionisos, Osiris, dios de la cosecha y la fertilidad está relacionado con el vino, los árboles y el agua (las crecidas del Nilo.) Jung cita, también, la leyenda de tradición judía del siglo XII, publicada por Bin Gorion en Die Sagen der Juden: "Los teraphim eran ídolos, y se hacían en la forma siguiente: se cortaba la cabeza de un hombre que había de ser primogénito, y se le arrancaba el cabello. Luego la cabeza se rociaba de sal y se ungía con aceite. Posteriormente una pequeña placa, de cobre o de oro, se inscribía con el nombre de un ídolo y se colocaba bajo la lengua de la cabeza cortada. La cabeza se ponía en una habitación, se encendían velas ante ella, y la gente iba a rendir pleitesía. Y si algún hombre caía delante de ella, la cabeza empezaba a hablar, y respondía todas las preguntas que se le hicieran.

La cabeza que se anuncia será cortada en Señorita Julia es la de una mujer.

La de una mujer condenada a ser hombre.

Como si en la inversión de ese mito en donde las mujeres cercenan las cabezas de los hombres se encontrase una de las claves de lectura posible de la pieza. Como si este acto de travestismo fundara un nuevo mito, coleccionara ahora las cabezas de mujeres / hombres decapitadas por hombres afeminados. Y más allá de las implicancias psicoanalíticas de castración, el mito subvertido abre una vertiente de pensamiento en donde aquella igualdad de los géneros deviene en Strindberg una necesidad pronta de castigo. Como si aquella igualdad proclamada por el grito de liberación de la mujer, en manos de Strindberg, se transformase en el arma de condena, en el hacha del verdugo.

Si las mujeres quieren los derechos del hombre, si las mujeres quieren ser hombres, pareciera decir Strindberg, también tendrán esto, también tendrán la decapitación y la sangre, también sabrán ser incendiarias y conocerán el castigo de la afrenta, conocerán el horror de sobrepasar el límite.

Y los hombres no están libres de esta condena subvertida.

Esta es también la tragedia del transgénero.

La voluntad de ser el otro, de recuperar la falta, de devenir el ser circular que imaginó Platón, de volver al ser original e indiviso (Strindberg cita, comenta, evoca, desea el árbol de la ciencia del bien y del mal, el Paraíso y la caída) es el motor de la pieza.

Pero esta búsqueda, este intento está siendo operado por dos seres confundidos.

No hay posibilidad de llegar al estado andrógino en el plano de la diferencia de clases y de género.

El paisaje del alma de estos dos seres está contaminado de odio y la luz no es precisamente lo que desean.

Juan y Julia son seres transgenéricos en constante búsqueda de la otra mitad, en guerra con lo que les falta.

El modo de apropiación de aquello faltante es la violencia y el odio, el horror y la sangre, el asesinato y el suicidio.

Conocer es devorar, parecen decir.

La única forma de aprender del otro y aprehender al otro es la carne entre los dientes.

El padre de Julia comete un acto de cobardía ante la inminencia del suicidio, no lo logra, se afemina, se asusta ante el horror de la sangre derramada.

Juan es un hombre con polleras, un fetichista, un hijo de la servidumbre: ante la aparición de la voz del amo deviene esclavo. Sus sueños parecen conducir a la propiedad privada, a la seguridad económica, al paisaje de la montaña, a los lagos apacibles de Como, a las naranjas y el orden.

El destino de Julia está atravesado por el desenfreno, por el desborde, por el traspaso del límite. Pero está arraigado a su vez al paisaje, a la noche, al mandato paterno y a la herencia de su madre.

Los componentes psicológicos no son ajenos a la escritura de Strindberg, pero no parece detenerse en ellos, como lo hace Ibsen, sino que pareciera abordarlos de manera tangencial, dibujando, bocetando caracteres que son más trágicos que naturalistas.

Reconoce la enormidad de Zola pero se abisma en las profundidades del mito y construye una pieza que los subvierte. Una pieza que pareciera anunciar el peligro que (amparado en su irrevocable misoginia) la liberación de la mujer acarrearía. Como si esa igualdad de derechos no pudiese traer otra cosa que la tragedia y la subversión de la historia. Como si aquel grito de liberación femenina fuese irremediablemente la vuelta al matriarcado, el regreso al reinado de Electra. El fin de la historia. Ya no la paciencia de Orestes. Ya no la ley escrita y sentenciada por parsimoniosas y doctas Euménides sino el retorno a la sangre derramada, a la venganza de sangre irrefrenable en manos de las Erinias.

Un retroceso, a los ojos de Strindberg.

La vuelta a la barbarie.

Pero también la otra cara de la moneda.

La salida del horror, el apuro del cuchillo sobre las carnes, la certeza del asesinato por sobre las demoradas condenas en prisiones, jamás cumplidas.

La vuelta al ser indivisible de Platón, el retorno al Paraíso, la posibilidad del andrógino parecen ser las metas propiciatorias de la salvación.

Pero antes habría que pasar por el horror más profundo.

Por el genocidio más gigantesco que la humanidad conociese.

Y Julia es la primera víctima.

Condenada al filo para la salvación de la especie.

7. "Ahora béseme el zapato..." o la pornografía

Uno de los lenguajes que se construyen a través y por el fragmento es el pornográfico. En él, el fragmento deviene centro del discurso, el fragmento desplaza al todo. Suerte de "corrupto"discurso metonímico en donde la parte no parece dar cuenta del todo, sino que deviene objeto de culto, único elemento de narración posible. La lente de la cámara captura los genitales y olvida algo que no descubriremos jamás. El cuerpo es sólo un fragmento y aquello que es visto crece hacia dimensiones gigantescas y oculta ("el árbol no deja ver el bosque") aquello que pareciera, en otro caso, evidente.

Aquel que observa es solo ojo. No da cuenta del cuerpo, sólo es un ojo abismado en los genitales de otro. Y esa captura, esa apropiación de la parte por el ojo, ese casamiento de la visión con los genitales es la célula constitutiva del discurso.

Hay en Señorita Julia varios componentes de comportamientos "pornográficos": el fetiche del zapato (que Julia obliga a Juan a besar), la narración de la "primera vez" que Juan ve a Julia (la primera vez que el ojo de Juan atrapa a Julia): Juan entre cardos y bañado en mierda ve las medias finas, el pie de Julia, queda atrapado en el fetiche que ella le devolverá antes de la posesión; el acto de penetración parece haber sido por el ano (JUAN. Son dos años de cárcel por sodomía, ¿no? Pero a un perro se lo mata antes. ) La relación entre ambos personajes parece aproximarse a la del sadomasoquismo, una versión "light" de Bondage & Domination, en donde el fetichismo, el castigo, la humillación verbal y física y la condena parecen ser los elementos de comunicación, los lazos de relación entre el amo y el esclavo. Y los roles, como en aquellas relaciones, son permutables. Julia deviene vampiro de Juan (JULIA. ¿Creés que no soporto la sangre? Creés que soy débil... si pudiera... ver tu sangre, tu cerebro, sobre esta tabla. Me gustaría ver tu cuerpo flotando en un mar de sangre, y tu sexo, hundiéndose. Bebería de tu cráneo, me lavaría los pies en tu pecho, cocinaría tu corazón y me lo comería. Débil, creés que soy débil. Pensás que te amo, sólo porque este sexo quiere tu semen. Pensás que voy a llevar un hijo aquí adentro, en mis entrañas, etc. )

Las mayores "atrocidades" se narran oblicua o directamente en la pieza. El escándalo de Señorita Julia, el riesgo de discurso que parece haber sido asumido por Strindberg, fue el de poner en palabras por vez primera un gran contenido sexual, un discurso "naturalista" sobre el sexo. Y si bien hoy parece una versión trasnochada de un folletín de TV, el lenguaje está ahí para ser explotado, las alusiones están allí para ser dinamitadas y mostradas en toda su crudeza.

Las líneas suprimidas por el editor (con el total consentimiento de Strindberg) en ocasión de la primera edición de la pieza, eran precisamente aquellas que narraban estas "atrocidades". También fueron suprimidas las líneas que hacen alusión a la marca de Julia en su cara, por el simple hecho de que podían explicar el porqué de esa otra marca, real, en la mejilla de Siri von Essen (la primera Julia y mujer de Strindberg) propiciada por su marido vaya a saber en qué circunstancias.

Y es sabido que Strindberg era muy amigo de usar ciertos elementos autobiográficos en sus escritos.

Julia es ama de aquel novio: lo obliga a saltar sobre una fusta, lo entrena. Lo trata como a un perro. Espera coronarlo con el collar del amo. El esclavo se rebela. Marca la cara de Julia. Y esa marca la precipita en manos de un nuevo amo, ella deviene esclavo, está marcada como marcados están los esclavos. Pasa a ser la otra parte del juego, se entrega a los brazos de Juan, el "macho"de la casa, traiciona su especie, deja su dominio para ser dominada.

El sueño de Julia puede ser leído como fantasía de dominación, como fantasía privada de ser humillada por su amo. (JULIA. Estoy en lo más alto de una columna, trepé hasta ahí y ahora no sé cómo bajar. Estoy sentada. Y si miro para abajo me mareo. Pero tengo que bajar, y no sé cómo. No me atrevo a saltar. Y no me puedo sostener. Quiero caer, pero no puedo. Lo único que sé es que no voy a ser feliz hasta que esté en el piso. Y cuando esté en el piso, voy a querer hundirme más... y más... y más... ) Y a este rol se entrega hasta que la historia familiar, el peso de la educación, el rol travesti que le es obligado a jugar, la devuelven a su posición de amo.

Y en esa fantasía vampírica (citada más arriba) da cabida a sus sueños de dominación.

Pero es el canto del cisne.

Su último y fracasado intento de dominio sobre lo que ya no tiene dominio.

8. Una línea de Cristina: "Cada vez que está con la regla se porta así."

Una entrada posible a la comprensión del comportamiento de Julia.

Una clave de acceso a la intrincada red de posibilidades que revisten las actitudes, palabras y acciones de Julia.

Es el tiempo de atrapar a Juan, es el tiempo de ser poseída por el semental de la casa sin mayores riesgos.

Sin posibles percances.

Sin futuros desesperados.

Es el momento de atrapar a la bestia.

El momento de hacerle el amor salvajemente.

A él o a cualquier otro.

Allí está Julia, en el baile del granero, dispuesta a conseguir alguien que la posea.

(El granero será el espacio en donde la tragedia comienza y allí será enviada a cometer el último acto de la misma.)

Es el plan premeditado de Julia, es la decisión de la posesión sin riesgos. No quedará embarazada. Es el tiempo del placer. Y si sobre esta circunstancia hormonal se suma el marco de la noche de San Juan, en donde el orden se subvierte y los cielos se abren para que todo sea posible, la situación es más que propicia para que el plan se lleve adelante.

Sin ánimo de ser reduccionista: toda la pieza puede explicarse entonces como la consecuencia de un desarreglo hormonal.

Simple, pero más que preciso.

Agradezco, sin ánimo de tornarme sentimental o demagogo, la compañía de Alejandra Alzaibar, Carmen Baliero, Santiago Elder, Marcela Ferradás, Stella Galazzi, Alejandro Le Roux, Javier Lorenzo, Jorge Macchi, Edgardo Rudnitzky y Luciano Suardi en este increíble viaje que fue el trabajo de JULIA / Una tragedia naturalista.

Sin ellos, sin el constante trabajo sobre el mundo tan lejano entonces (diciembre de 1999), tan cercano hoy (agosto de 2000), sin las irrevocables discusiones, ni los acalorados diálogos, sin las premisas violadas y los juegos peligrosos, sin las miserias que todo trabajo acarrea, sin el intento incesante de apropiación de ese imaginario tan terrible y final que es el de Strindberg, sin la maldición y la bendición, sin la certeza y la duda, ninguna de estas palabras que aquí se cierran hubiese sido posible.

Mucho menos una imagen (que alguien dijo vale más que mil palabras.)

Y menos probable hubiese sido el destino final de este espectáculo (más allá de la circunstancias que el tiempo y el azar fijen para él: el éxito o el fracaso): cuerpos sobre la escena demorando y repitiendo este único gesto: el del intento desesperado de evitar la muerte.

¿Se siente alterado?

Espero que otro haya sido su destino.

E-mail: atantanian@argentores.org.ar                                                                     Espacio cedido por ARGENTORES