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El Periférico de Objetos.

El Periférico de Objetos se formó en el año 1989. Éramos un grupo de cinco personas que trabajábamos como titiriteros en el Teatro General San Martín, que un día decidió separarse estéticamente del trabajo que venían realizando como intérpretes en ese grupo oficial y encarar un trabajo destinado al público adulto, utilizando siempre los objetos como elementos protagónicos. Buscábamos la posibilidad de descentralizar la mirada en el teatro de objetos, salir de códigos muy establecidos en esa disciplina casi destinada por completo al teatro para niños.

Ubú Rey.

Nuestro primer trabajo en 1990 fue encarar la obra "Ubú Rey" en el viejo Parakultural. A pesar de que nuestro trabajo sobre "Ubú Rey" aún estaba bastante atravesado por líneas pertenecientes a los espectáculos de títeres ya comenzaba a vernos un tipo de público que por lo general no solía ir al teatro a ver títeres; un público más habituado al teatro de actores. Accionábamos sobre una mesa cubierta con una larga tela negra. Los manipuladores estaban con la tradicional indumentaria requerida en los espectáculos de objetos: vestidos de negro, neutralizados, todos con capuchas, guantes... etc. De todas formas nuestro incipiente éxito de debió a que el resultado del trabajo era sumamente herético y sanguinario y eso produjo algo desconcertante en la mirada inadvertida de una platea que venía a ver un trabajo con títeres.

Variaciones sobre B...

"Variaciones sobre B..." (1991) fue nuestro segundo espectáculo. Era una obra basada en los materiales básicos de la estructura beckettiana, tanto literarios como dramáticos: La desnudez, la frustración, la oscuridad, el silencio, la inmovilidad, las acciones forzadas, el humor de la tragedia, la soledad. En nuestro imaginario becketiano los objetos se dejarían morir a menos que una fuerza externa los manipule, los invite a la acción.

Ya en los ensayos de "Variaciones sobre B...", encontramos un elemento que marcaría una sutil diferencia con el trabajo anterior. La disociación del manipulador con su propio muñeco.

Antes de continuar con este tema quería considerar un aspecto técnico de nuestro trabajo. Mientras que en el teatro o la danza, es el actor o el bailarín quién dinamiza el tiempo y el espacio, en el teatro de objetos lo que se desplaza y dinamiza el tiempo y el espacio es el objeto, manejado por su manipulador, obviamente. Un objeto descentrado de su manipulador, como objeto intermediario de expresión. El manipulador se expresa a través de lo que imprime en ese objeto que está fuera de su cuerpo, que tiene un espacio corporal distinto al de él, que tiene un tiempo dramático distinto al de él. Un espacio con reglas específicas. El manipulador debe crear entonces una nueva taquigrafía de movimientos ya que su centro expresivo es trasladado al objeto. Debe advertir la presencia de ese otro cuerpo, distinto al suyo. Y debe convertirlo en el protagonista: que brille más que su propio cuerpo, que el objeto aparezca y él desaparezca (obviamente comprendiendo que se trata siempre de él mismo ya que la energía de interpretación es la suya).

Todo esto provoca la presencia de un nuevo ordenamiento de los signos escénicos.

Hay un espacio que no es propio.

Un tiempo que no es el propio.

¿Cómo lograr, si es que se lo desea, la integración del objeto y del sujeto que lo maneja?

¿Cómo producir complementariedad en esa situación?

O por el contrario ¿cómo lograr que el objeto se recorte como cuerpo extraño si lo deseo?

¿Debe ser físicamente compatible o incompatible el trabajo de su manipulador?

En definitiva como se pregunta José María Valenzuela en su estudio sobre los objetos: "Cómo funcionar para que como público me produzca inquietud pero no distanciamiento, no un alejamiento racional del suceso que estoy viendo por su inverosimilitud. Que lo que veamos sea escandaloso pero que la ambigüedad circule y no produzca una tendencia espontánea en el observador de eliminarlo del campo perceptivo"

Un escenario mantenido especialmente por las tensiones irresueltas, por la desestabilización, por un equilibrio precario, por cuerpos habitados por tensiones poco cotidianas, pero tensiones al fin.

Que haya un sujeto producido por las evoluciones del Objeto. Y a la inversa un objeto como resultado de las evoluciones del Sujeto. Objeto y sujeto dos polos de similar atracción a la hora de desarrollar el suceso.

En "Variaciones..." la técnica base para la manipulación de objetos que utilizamos en "Ubú Rey" fue variada. Los actores además de trabajar armónicamente con la dimensión espacio-temporal-corporal del objeto, debían incluir, simultánea y armoniosamente, la propia. El actor manipulador debía trabajar el montaje de su propio espacio corporal sobre el del objeto. Surge entonces un nuevo espacio que no tiene representatividad ni en el teatro de actores ni en el teatro de títeres. Una nueva zona se ilumina. Una zona que sucede entre esos dos centros expresivos.

En el espectáculo no presentábamos un telón negro para asomar por detrás al muñeco, no usábamos luz negra para ocultar a quien lo manejaba y así poder crear el truco mágico, sino que el truco, la supuesta magia de la vida del objeto, se creaba desmitificando la misma magia. Sacamos guantes y ropa negra e iluminamos todo. El resultado proponía algo extrañamente atractivo. Todo estaba a la vista al comenzar el espectáculo, pero al poco tiempo de ser manipulados, esos objetos mostraban la independencia de su manipulador por actitudes de los mismos manipuladores al disociarse del objeto. Los manipuladores como agentes de opinión de su propio trabajo.

El público por convención y gracias a una técnica depurada de manipulación terminaba creyendo en una realidad escénica sustentada por la disociación. La tranquilidad de poder ver cómo era manejado el objeto producía un distanciamiento en la platea que se relajaba al entender de qué se trataba y podía sumergirse luego en un mundo lúdico sin mayores problemas.

Los manipuladores a su vez trabajando escénicamente como si aquellos objetos que estaban manejando no dependiesen de ellos, como si hubiese una fuerza extraña -que nadie podía adivinar de dónde venía, ni ellos ni el público- que los movía y confiaba un alejamiento tanto físico como emocional. El actor-manipulador como elemento de complicidad, como intermedio entre la expectación y el hecho objetivo-teatral.

"Variaciones ..." era un espectáculo dividido en dos partes. En la primera parte en ese intento por cambiar la imagen tradicional del manipulador, se reemplazó su ropa neutra por un guardapolvos y un barbijo que reforzaban en la puesta la idea de asepsia y de experimentación científica.

El objeto (antropomórfico-animal de laboratorio) era sometido sobre una mesa de disección a un experimento por sus manipuladores. Como consecuencia del tratamiento interpretativo, los actores-manipuladores funcionaban en la trama, a la vez como observadores del experimento y como sometedores o dominadores, pero objetivamente sin dejar de ser el alma del objeto, la fuente de su vida.

A partir de esta doble actividad e intencionalidad en los actores, el público comenzaba a preguntarse si el objeto "era movido" o si "se movía solo", exactamente igual que en los espectáculos donde el manipulador está oculto. Se trataba de hacerse cargo de todo lo que sucedía en la escena. Descentralizar la mirada del espectador para que no se dirija sólo al objeto, agregando un nuevo término expresivo en la sumatoria de los elementos dramáticos de este tipo de teatro. En este caso ya que el "truco" estaba a la vista, no había nada que contestarse de antemano. El publico era consciente del "engaño" pero entraba de todos modos en la convención. La desmitificación se hace presente. La magia entrando por un puerta que estando tan a la vista termina desapareciendo de la visión.

La apariencia de vida del objeto entonces era algo que parecía flotar continuamente en la escena, desaparecía sólo por momentos para volver a aparecer, volviéndose por esta nueva aparición, tremendamente sugestiva. Pero no sucedía nada que no se pudiera explicar, nada que no estuviese a la vista. El misterio no era otra cosa que teatro.

En este trabajo jugaban un papel importante las miradas de los actores. Los barbijos funcionaban como máscaras ocultando la parte inferior del rostro. Potenciando la mirada, sintetizando el gesto para acercarlo al universo objetal. Los ojos de los actores comunicándose entre sí, cargando de intención lo que ocurría en la escena, adelantaban, en algunos casos, la acción y resignificaban hasta el menor detalle pero, además, creaban una nueva instancia paralela a la acción propiamente dicha. Las miradas de los actores dando cuenta de otra historia paralela a la narrada por el objeto: la del vínculo entre los personajes-experimentadores encarnados por los actores. Por otra parte, el barbijo inflándose y desinflándose hacía visible la respiración agitada de los intérpretes, y por ende también podía percibirse su emoción a través de este elemento tan sintético y sugestivo, desde una aparente impasibilidad de sus rostros silenciosos.

En la segunda parte del espectáculo el escenario cambiaba: sobre un muy precario teatrino dos manipuladores-actores, encarnados en dos titiriteros ciegos, narraban una historia de amor. No era otra cosa que la mirada periférica sobre una de las novelas cortas de Beckett: Primer Amor. La novela fue reducida radicalmente a una serie mínima de acontecimientos que hicieron surgir la trama: Dos personajes marginales (representados por dos muñecas antiguas de porcelana) envueltos en un precario acercamiento amoroso seguido de los correspondientes rechazos, luego una unión casi antinatural y por último una separación con violencia desmedida para la situación. Esta historia termina resultando aún más degradada por el patético vínculo, no sólo de las muñecas jugando esta situación sino del que surgía entre estos los dos personajes ciegos manipuladores. Estos titiriteros, quizás a causa de su ceguera, no podían distinguir dónde terminaba su ingenuo arte escénico y dónde comenzaba la triste realidad de sus cuerpos.

Beckett como uno de los autores más radicales de nuestro siglo. Sus obras eran material que circulaba por el grupo. Del mismo modo que Alfred Jarry había sido elegido como autor por su irrupción irreverente en el panorama teatral, Beckett fue elegido por sus características periféricas. Principalmente fue elegido por la noción de "sujeto" en su trabajo. Noción que corresponde en muchos aspectos al nuestro, a saber:

Trabajo desde la forma. Forma e idea dos ejes de una misma maquinaria. Obviamente, al trabajar con objetos, nuestro trabajo es eminentemente formal. La forma como idea. Hay un discurso plástico-dramático determinante en los trabajos casi más importante que el discurso lógico de las palabras.

Sus Repeticiones. Soliloquios en proceso de creciente repetición en Beckett. Circulares, autísticos en nuestro trabajo. En nosotros no importaba a veces qué se estaba repitiendo, lo importante era la actitud de repetición como generadora de sentidos.

Acciones de una Obscenidad total. La sensación siempre de estar observando algo indebido: callejones, habitaciones clausuradas, procedimientos ilegales. Clima asfixiante, encierro.

La Degradación de la condición humana. Degradación que bien podría ser la representación de la condición humana en la figura de un muñeco antropomórfico. Los cuerpos artificiales como sustitutos, sucedáneos, versiones desidealizadas de un modelo humano.

Reducción. Inmovilidad. Síntesis. Acciones incoherentes, innecesarias. Una no historia aparente. En el Periférico lo menos es más. La síntesis se da por el propio tratamiento que necesitan los objetos. Cada movimiento significativo y expresivo, cada palabra necesaria y única.

Una Comunicación alterada. Corrosión en las posibilidades de comunicación. Se comunica desde un lugar de frecuencia distinto al habitual. La palabra como elemento pervertido, de crisis.

El Azar modificando sustancialmente y terriblemente algo que parecía estar en un precario e insano equilibrio.

El Anonimato. La Desaparición de la identidad. En nosotros, el objeto con su máscara, lugar de depósito infinito de identidades. En Beckett reticencia a dar una definición concreta del lugar de la voluntad y del deseo verdadero. La pérdida de la identidad del yo becketiano.

La utilización de los objetos. Por el tratamiento de las identidades beckettianas se suele preguntar cómo podría haber objetos trascendentes alrededor de esos personajes. Sin embargo los hay y son objetos elevados a categorías de cierta vitalidad, (entiéndase al nivel de ese rango de vida). El individuo beckettiano -del mismo modo que en nuestros procesos de manipulación-, parece no poder discernir dónde termina su cuerpo y dónde empieza realmente su objeto. Los objetos, entonces, funcionando como verdaderas prótesis. Hay perversión en esos objetos que permiten comunicar y examinar el mundo: bicicletas, bolsos, valijas, paraguas, sillas de ruedas, mecedoras, escaleras. Cambio de su funcionalidad permanente. Cosificación material del sujeto. Cosificación de los personajes.

Con este espectáculo comenzamos a ser invitados a festivales de teatro, y a ser considerados como un grupo (¿intermedio? ¿periférico?) entre títeres y teatro. Así se abrió un camino de investigación entre un teatro de actores y un teatro de objetos que siguió con "El Hombre de Arena".

El Hombre de Arena. (1992).

Hablamos de actitudes. De una poética de lo mínimo, de minorizar, de particularizar. La construcción de patrones formales a partir de estilizaciones, de manipulaciones de fragmentos de realidad.

En "El Hombre de Arena", nuestra tercera obra, el eje hegemónico de investigación estuvo orientado hacia lo siniestro como actitud productora de sentidos. Lo siniestro como fundante a la hora de la escritura. Característica que se instaló con mucha comodidad en el trabajo periférico. Elegimos el cuento de E.T.A. Hoffman, El Hombre de Arena, obviamente por su carácter siniestro, pero a medida que avanzaban los ensayos fue ensamblándose a la estructura del relato escénico un sistema de otra lectura periférica: el trabajo que realizó Sigmund Freud sobre el mismo cuento de Hoffman: su concepto sobre lo siniestro, discurso que terminó vehiculizando completamente la acción y nos fue alejando del suceso literario de Hoffman, del cuento en sí. Lo siniestro como algo que no debería aparecer, que no debería ser conocido, pero de pronto emerge, sale a la luz y se hace presente en la escena; lo fuera de escena aparece. La obra terminó representando un terrible aquelarre, un ritual de entierro y desentierro de personajes (muñecas antiguas también, manipuladas en este caso por cuatro viudas) que pugnaban por aparecer en la superficie de una gran caja de tierra que oficiaba de escenario. La lectura que producía en el público argentino era unívoca. Los muertos querían aparecer a la luz para contar su historia. Si bien había en todos nosotros una necesidad política personal de exorcizar ciertos temas relacionados con la represión militar, ésta no estuvo presente a la hora de preparar el trabajo. Pero obviamente en nuestro país la obra fue leída como una obra sobre los desaparecidos por la dictadura. Nosotros, sin habernos propuesto hablar específicamente del tema, logramos una síntesis poética, creo que imposible de lograr si la idea hubiera estado delante de la forma. Simplemente dejamos vagar nuestros fantasmas sobre lo siniestro. Y es imposible que en la Argentina determinados signos no se lean de esa manera; siendo lo siniestro un elemento con el cual convivimos durante años. El resultado no fue panfletario. Ese fue, creo, el mayor logro del trabajo.

Y al tratarse aquí, (de igual forma que en "Variaciones sobre B...") de muñecas antiguas en escena volvió a producirse y a radicalizarse el suceso de la animación de los objetos. Quizás aquí con más fuerza ya que la forma era temática. Hablábamos precisamente del renacer luego de estar muerto, de la necesidad de revivir para poder morir en paz.

Volvía a producirse la sensación de animismo para generar los procedimientos inherentes al aspecto siniestro, necesarios para entrar en la atmósfera de E.T.A. Hoffman.

Ocurre con "El Hombre de Arena" un fenómeno bastante particular de identidad con el teatro de objetos. Muchas veces nos preguntan sobre un aspecto: ¿por qué usamos objetos para trabajar?. Nosotros intentamos utilizar los objetos en aquellas circunstancias en las que el teatro de actores no funcionaría con la misma fuerza. Mostrar aquello que para el teatro de actores en imposible. Sucesos que tienen más que ver con un universo plástico, propio de los elementos, imposible de reproducir por el hombre, que resonaría falso con un cuerpo humano. Artificio e ilusión expuestos, sin ninguna aspiración realista. Una artificialidad que se trabaja y se exhibe sin pudor a los ojos de un público que nunca creerá que eso sucede realmente, ya que se trata de objetos, pero emocionalmente será partidaria de lo que ve.

Es además una disciplina con la cual nos movemos con comodidad y conocemos. De la misma forma puedo responder que sentimos que en algunas circunstancias un muñeco no puede superar a un actor y allí se utiliza al actor.

Pero en el caso del "Hombre de Arena" no sé cómo se podría haber hecho ese espectáculo sin la presencia de los objetos. Nadie representa mejor la muerte que los objetos. Un actor podrá manifestarse en registros emocionales impensables para los registros de un objeto, pero para poder crear una apariencia de muerte, y para permitir que la vida resurja de esa muerte – muerte que por otra parte es el estado natural del objeto- sólo tuvimos que dialogar con los objetos, o mejor dicho, dejar que ellos dialoguen con nosotros.

El trabajo nos llevó más de seis meses de elaboración. Fuimos pasando por momentos de destrucción total de lo hallado. Nuestros procedimientos no siempre son a partir de lo constructivo – literalmente hablando. La máquina de producción pasa varias veces por etapas de destruir lo construido, cierta depresión en las etapas más displacenteras, para volver a construir. Esta es la forma periférica de encontrar la esencia de cualquier materia. Solemos adquirir objetos que después no nos sirven o son destrozados o transformados. Podemos trabajar durante mucho tiempo sobre ellos para sólo abandonarlos después. Esta especie de ablandamiento material y mental nos permite poseer un basurero, no sólo de ideas sino también de objetos, que van formando parte de un stock permanente a los que recurrimos cuando la desesperación nos invade. En nuestros espectáculos hay muchos elementos utilizados – y, creo finalmente, de manera orgánica- que en realidad eran resabios de otras concepciones.

En "El Hombre de Arena" contamos con seis muñecas antiguas. De esas muñecas para coleccionistas que se venden en casas de antigüedades. Esas muñecas que antaño solían ser utilizadas como adorno en las casas de nuestras abuelas, fueron pervertidas en el escenario. Se las desfuncionalizó sacándolas de su utilidad inmediata. Tratamos de no modificarlas o de modificarlas lo menos posible. De utilizarlas como fueron adquiridas para poder representar, de alguna manera, los objetos de la infancia, los juegos de la infancia, la impronta de los personajes de nuestra infancia. Un pasado en estado de fermentación que se impone y tiñe la realidad. Debemos tener en cuenta también la apariencia antropomórfica de estos objetos, su contextura que los acerca tanto a un cuerpo humano. Utilizar un objeto de este arsenal hace vibrar dentro nuestro ese sentido antiguo o remoto, sentido que quizás no deseamos que se movilice. Obviamente esto también le sucede al público.

Si de por sí ver estos objetos moverse en un espectáculo produce la sensación herética de lo siniestro, agreguemos que en "El Hombre de Arena" hablábamos de la muerte. Según palabras del público el resultado era aterrador. La gente no podía soportar verlo, pero al mismo tiempo no dejaba de verlo. Como si, a pesar de la necesidad de salir corriendo de la sala, una fuerza los mantenía sujetos a la platea. Poder animar algo que no tiene vida produce esa fascinación, creo, tan difícil de igualar. Es conocer algo sobre la muerte. El público necesita ver algo sobre la muerte aunque lo rechace. Y ver esos objetos moverse es conocer algo sobre ese tema, esto es indudable.

En La Deshumanización del Arte, José Ortega y Gasset, refiriéndose a las figuras de cera, dice "Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo su cadavérico secreto de muñecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos están mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia aquella especie de cadáveres alquilados. La figura de cera es el melodrama puro".

Como apariciones desconcertantes estas estéticas visiones, sustitutas del actor y del hombre, irrumpieron en la escena de "El Hombre de Arena" con su particular potencia y se instalaron en nuestro grupo, el Periférico de Objetos, para no irse nunca más.

Los cuatro espectáculos restantes: "Cámara Gesell", "Máquina Hamlet", "Circonegro" y "Zooedipous", cada uno en su medida, son fieles depositarios de esta herencia.

Cámara Gesell.

El siguiente trabajo, en 1993, fue "Cámara Gesell", una obra conformada por una secuencia de escenas breves y crueles. A diferencia de "Variaciones sobre B..." y de "El Hombre de Arena" en donde la dramaturgia correspondía a una escritura realizada en base al producto de los ensayos, a las pruebas de acciones y a situaciones con los actores, aquí contamos desde el principio con un relato escrito anteriormente por mí, con vistas a ser representado por El Periférico. La historia fue originada también a partir de una lectura psicoanalítica: ante un pequeño problema familiar aparece en un niño el deseo de ser raptado, de ser llevado a otro hogar, al hogar que él cree que es su verdadero hogar. Una fantasía muy recurrente: Tomás, un niño que se siente impulsado a abandonar a su familia ya que considera que sus padres no son esos con los que vive. Que sus verdaderos padres, los que él merece, ya vendrán a buscarlo. Así va pasando por varias familias y varias instancias, comprobando, lamentablemente, que esa sensación primera de malestar familiar no lo abandona y se repite como si nunca terminara de abandonar su primera familia. "Cámara Gesell" relata en diez breves escenas la violenta biografía de Tomás, signada por relaciones crueles, obscenas y trágicas. A esa altura ya una constante en nuestro espectro dramático: La profundización de la negra visión del hombre y el mundo. Nuevamente lo siniestro a la hora de direccionar un relato. Lo microsocial. La apariencia de una familia conocida y tranquilizadora emerge y desaparece continuamente en el escenario. La familia como estructura que se repite a modo de cajas chinas hacia una macro-familia, instituciones, estado. La manifestación del mal en lo familiar, en lo cotidiano. La posibilidad de que un suceso parezca familiar y reconocido pero a la vez pertenezca a una ignota raza para el espectador. Sabotear la posibilidad de razonamiento del espectador, para eso dirigirse siempre a su sistema nervioso.

Nuevamente la síntesis. Poética de lo mínimo. De lo que no tiene representatividad inmediata en nuestra vida cotidiana. De la perversión. Poética de lo sustraído. Un niño es sustraído de su casa. El mundo tal cual lo pensamos o deseamos es sustraído continuamente a la experiencia de este niño. La sustracción no sólo como eje político-temático sino como eje mismo del trabajo del periférico, del trabajo con los objetos. Otro nivel de identidad con los objetos. La sustracción también como un elemento presente en la poética del objeto. Objeto sustraído de vida, de miembros, de cabeza, de identidad. En concreto la mayoría de las muñecas que conseguíamos para los espectáculos venían sin la parte superior de su cabeza, con su cráneo abierto ya que, por su antigüedad, casi todas habían perdido la parte que correspondía al cuero cabelludo. Este detalle que en nosotros era totalmente accidental, ya que no les rebanábamos la cabeza, y que además nos servía para meter la mano dentro y manipularlas con mayor comodidad, producía en la mirada de la gente un plus sanguinario sobre el tema. El objeto mismo no sólo como protagonista sino como tema visceral de nuestra producción. Entonces nuevamente la pregunta: ¿se podría producir lo mismo sin esos objetos? Obviamente debemos admitir que el tema elegido de la obra era un tema especialmente apropiado para el Periférico. Un tema que nos permitía sumergirnos sin prejuicios en la poética de lo obsceno. Que nos permitía mostrar lo que no se debería mostrar, siempre entramando en el procedimiento escénico un arsenal de estrategias no muy frecuentadas en el teatro de objetos. En el caso de "Cámara Gesell" dichos recursos de escena estarían ya inscriptos implícitamente en el texto dramático como subtexto, y aparecen develados en el escenario como si literatura y teatro no debiesen ser diferenciados. Uno disuelto en el otro. Disolver la ilusión dramática y literaria. Contacto con el teatro desde una realidad más elemental, antes que el texto, antes que la escena: partir de la materia prima de las cosas.

El personaje de Tomás fue catalogado en algunas oportunidades como la quinta esencia de la imagen negativa del hombre de fin de siglo. Sin embargo me cabe aclarar que creo que todo hecho teatral (toda creación artística) implica una mirada positiva, de creencia en la función y el valor que cumple el teatro, al menos en el espíritu del propio artista. "Tenemos arte para que la verdad no nos destruya", decía Nietzsche. Plasmar una visión negativa del hombre en nuestro universo dramático no significa promover el pesimismo en el espectador: es una advertencia del mundo que vemos, nunca una solitaria apología de la crueldad y la tragedia.

En el texto dramático de "Cámara Gesell" descarto toda explicitación didascálica. Al margen de que esta obra fue concebida para ser representada con el Periférico, la ausencia de acotaciones anuncia una intención de generar un texto abierto contra toda corriente escolástica.

Y esta forma abierta permitió que "Cámara Gesell" fuera puesto por otros directores. Y obviamente de maneras muy diferentes a la estrenada por El Periférico de Objetos. A pesar de que el texto fue concebido para la puesta que realizamos con muñecos, en dos oportunidades más fueron tomados por directores de actores. En una de las oportunidades fue también André Carreira quien tradujo al portugués el material para ponerlo en escena en su espectáculo "Albun Sistemático de la Infancia".

Creo que estos son síntomas de una lenta reubicación del dramaturgo en las zonas de cambio de concebir la teatralidad.

Podría intentar una enumeración de los lenguajes escénicos que recorren "Cámara Gesell":

El texto es expresado en su totalidad por un relator en off. El mismo describe y analiza, en presente constante, los sucesos e implicancias de la escena muda (no silenciosa) asumiendo el peso de la mirada objetiva de lo real frente a ese devenir escénico que marcharía por otro carril. Discurso literario y escénico marchan paralelamente, se tocan en algunas oportunidades, se distorsionan mutuamente y se vuelven a separar. La voz enunciante crea un estado de interpretación distanciada del correlato escénico, de lo que el público está viendo con sus propios ojos en ese momento. Es decir que hay un contraste evidente entre este discurso seudo científico, entre la naturaleza omnisciente de la voz y los correspondientes devenires escénicos a los que son expuestos cada una de las criaturas que pueblan el escenario.

Las acciones escénicas estás atravesadas por procedimientos minimalistas de los personajes que se repiten obsesivamente. Según Jorge Dubatti: "Sin duda intertexto de la percepción paranoica de Nataniel perseguido por Coppelius en el magnífico relato El hombre de arena, de Hoffman."

La mezcla de actor y de muñecos manipulados fue en este caso nuestra nueva zona de experimentación. En esta oportunidad la actriz que personificaba a Tomás no manipulaba objetos, y sí se relacionaba con ellos, pero sin que en ese juego de relación participaran los manipuladores.

El escenario estaba concebido a manera de una gran caja de muñecas. Un dispositivo escénico con infinitas trampas, salidas y puertas, que incluía objetos en miniatura a escala subnormal.

El carácter siniestro del juego entraba inmediatamente en contraste con la imagen naif, infantil del mundo de las muñecas. Por otro lado la visualización del manipulador y su rostro, sumados a la interacción de muñecos y actriz, conformaban un arsenal que permitía un lúdico acontecimiento de desesperación: "La constante interrelación de los órdenes de convivencia entre Tomas y los demás personajes en cuanto a contrastes de tamaños, texturas, posibilidades y destinos". Para lograr ésto el trabajo de la actriz fue llevado a un comportamiento subrayado por el tratamiento de cosidad: la reducción del camino expresivo facial y del movimiento corporal y gestual, la estética de la pequeñez, la rigidez expresiva mimetizándola con la estética del muñeco. Expresividad del actor reducida al campo de la posibilidad del objeto. No al revés. La síntesis objetual como otra zona de identidad en el trabajo. Sabemos que en la síntesis del trabajo con los objetos también reside su fortaleza. Se hace siempre necesario simplificar la expresión, alejándola de la realidad naturalista. Que potencie reduciendo a lo esencial las características del trabajo. Para lograr ésto fue necesario conservar de la actuación lo mínimo indispensable, sólo lo que le era necesario para hacer presente la vida. Simplicidad pero también particularidad, que cada movimiento o visión sea mínimo pero inexorable, único.

El diseño de ese espacio particular, de alguna manera, ponía al espectador en una zona de peligro. Lo que conocemos como una Cámara Gesell es aquel dispositivo de vidrios espejados diseñado por Arnold Gesell para elaborar diagnósticos de desarrollo en los niños. La cámara es un receptáculo que nos permite ver a través de un vidrio hacia un lado mientras que desde el otro si alguien intenta vernos se encontraría con un espejo. Cámara que luego fue, y es, utilizada siempre con criterios de ocultamiento y develación, tanto en bancos como en oficinas de seguridad o departamentos de policía.

Se trataba de un receptáculo cuyo intimismo obligaba a la proximidad física: el espectador casi cayendo sobre la escena. Intuitivamente y paradojalmente la proximidad intentaba narrar que el público podía observar sin ser mirado. Situación de obscenidad total.

Para que exista la mirada desconcertada del público, que vea saboteada su expectativa, considero que es necesario que la situación se vele como conocida pero inmediatamente se devele ante sus ojos y resulte ofensiva a la vista. La intención era crear zonas de razas cruzadas. Un teatro de zonas bastardas, si se quiere. Alejarnos de la intención mimética y crear una "teatralidad mestiza" según un término de Sanchís Sinisterra. Había en la propuesta, entonces, una clara voluntad de introducir al espectador en un espacio de extrañamiento, que su permanencia en ese espacio como espectador no fuera neutra, pero sin tocarlo, sin necesidad de hacerlo participar activamente del espectáculo. La expectación como un lugar de seguridad social efectivo atravesado por el misterio de lo aún inexplorado. En todos nuestros espectáculos el lugar del público tiene estas características. Siempre habrá un elemento que le estará marcando que está viendo un espectáculo de teatro. En "El Hombre de Arena" por ejemplo, como la escena estaba conformada por la gran caja de tierra, tierra que durante el espectáculo era removida y comenzaba a volar por la pequeña sala, a modo de asepsia se entregaba con el programa de mano un barbijo para que se pudiera respirar bien y ver el espectáculo con tranquilidad. Una pequeña ironía sobre las aristas de la no comunicación por las que intenta transitar la mente humana frente a los crímenes que se hacen difíciles de digerir.

Máquina Hamlet.

"Máquina Hamlet" fue el siguiente espectáculo. Era el año 1995. A esa altura nos preguntábamos: ¿por qué la obsesión de hacer teatro con estos elementos? La respuesta era simple: el teatro nos parece el lugar preciso para desarrollar el tipo de emociones que devienen de trabajar con procedimientos que podríamos llamar Periféricos.

Contar desde la crisis misma de la creación.

Desde una mirada que debe perder el sentido de la frontalidad.

Desde miradas transversales a objetos ya conocidos. Sin importar demasiado cuál es el objeto.

Una búsqueda desde un punto más extremo desde donde transmitir un hecho simple, ya no como hecho simple, sino a varios niveles. Y que la visión desde ese punto abra áreas de sentimiento que proporcionen un sentido más profundo de la realidad cotidiana de la imagen conocida. Develar las otras realidades de esa imagen.

Intentar realizar una obra que atrape esta nueva realidad cruda y viva y la fije en el escenario. Entonces ¿por qué no tomar un clásico y exponerlo a estas consignas de trabajo? Sumando a nuestro favor el conocimiento que el espectador ya tiene sobre el clásico. Transgredir esa información. Construir un clásico periférico.

Y para transgredir lo conocido a esa altura intuíamos que se hacía necesario trabajar con leyes autónomas y periféricas. No alcanzaba sólo con oponerse frontalmente a la ley conocida en el sentido estricto del término. Eso no creaba nuevos espacios.

De alguna forma desatenderse de los territorios conocidos ya que no es muy probable luchar contra la ley probada y poder vencerla. Se trata entonces, para nosotros, de explorar territorios desconocidos de la experiencia humana. Inventar o renovar formas dramáticas, teatrales. Exponer la maquinaria del drama, sus engranajes, y sus contradicciones. Poder romper con lo que ya fue hecho o lo que se puede hacer con facilidad. Y trabajar con los restos, los desperdicios del pensamiento tradicional. Mostrar desde el borde una realidad que el público no está esperando ver. Nunca perder de vista que para que suceda lo verdaderamente inquietante es necesario mostrar ese borde, la desgarradura de la cultura.

Roland Barthes en El placer del texto se pregunta: "¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? Es la intermitencia, apunta luego, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas, entre dos bordes, es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición. Son siempre sus articulaciones lo que hace avanzar el develamiento del enigma o del destino". Se trata de encontrar la posibilidad de representar la dialéctica del deseo.

Un actor de carne y hueso, solo o con un objeto, frente a un espectador de carne y hueso.

Es evidente que ese momento escénico se convertiría en único para representar esa dialéctica del deseo.

Creemos que lo fundamental entonces es aprovechar a ese espectador que ha venido a vernos a pesar de las comodidades que el mercado le brinda para que no abandone su casa. Pero la idea es no ser condescendientes con él. Primer objetivo: sabotear su expectativa sobre lo teatral o sobre lo que considera un espectáculo de teatro: que vea algo que lo modifique, que relacione ese espacio con un espacio en donde se desarrollará una experiencia inolvidable, sólo para iniciados. Que vea algo que afecte su sistema nervioso. Y que esa experiencia sea única también para nosotros como creadores, para todos. No tenemos demasiadas respuestas, cada vez menos; menos mensajes, más interrogantes. Si como creador siento que miro al mundo con desconcierto, transmitir esos interrogantes, entonces. Balbucear los terrores. No dejará de ser una manifestación política. Toda decisión estética es una decisión política.

Hacer "Máquina Hamlet" fue una decisión política, pero ante todo para el P. de O. fue una decisión de estética periférica. Primero, como relaté antes, transitamos la etapa de búsqueda de la tragedia clásica como molde sobre el cual pararnos y trabajar los elementos de creación periférica. Llegamos entonces a "Hamlet" a sabiendas de que el público que vendría a vernos contaría a priori con una cantidad de información y de infinitos prejuicios a partir de las infinitas puestas que ya habían visto de la obra, (elementos estos con los cuales nosotros podíamos jugar). Pensábamos, entonces, hacer una versión periférica de la obra de Shakespeare, pero el encuentro con el texto de Müller nos anunció que esa re-lectura ya había sido hecha. De entrada nos encontramos con un texto sumamente críptico pero que estaba a punto de estallar en nuestras manos. Por eso nos conmovió. Sabíamos que Müller nos hablaba y nos informaba desde otro segmento de la información. Consideramos a "Máquina Hamlet" como un texto periférico, obsceno, fragmentado, referencial. El público en Argentina al ver la obra recibió principalmente emociones. Veía la obra con su estómago, la escuchaba con su pecho. Sabía de qué estábamos hablando. No entendía quizás su totalidad, pero sentía la obra. Días después comenzaba a digerir el relato. Estos son comentarios del público que escuchamos durante los cinco años de presentación de la obra en Buenos Aires.

La obra fue preparada con la ayuda de un dramaturgista, Dieter Welke, que trabajó junto a nosotros en la lectura desmenuzada, durante los primeros quince días y se sumó luego a la última parte del trabajo durante el mes final. El trabajo del dramaturgista como ayuda, puente hacia el texto desde una mirada esclarecedora fue uno de los pilares de la puesta. No hay costumbre en Buenos Aires de este tipo de mirada sobre un trabajo en proceso. Este rol de dramaturgista lo suele hacer el mismo director. Pero para nosotros la posibilidad de esa mirada objetiva cuando con el fragor del trabajo uno comienza a perderla, fue encomiable.

"Máquina Hamlet" en Buenos Aires se convirtió durante esos cinco años en una salida obligada, un espectáculo de cierto éxito, sin nosotros entender demasiado el porqué, ya que creo que nuestro grupo con este tipo de espectáculos produce en el espectador medio más disenso que consenso. No había en nuestra puesta condescendencia, ni guiños reconocibles ni mucho menos moralejas, es decir, que, por sus componentes, no podría ser exitoso. Siento que la gente salía conmocionada de la sala y quizás no podía explicarse bien el por qué le ocurría eso. No se podría decir que nuestra M. H. conformaba a todo el público (en el sentido de poder encontrarse con el objeto que se estaba esperando ver y sentir empatía por él) y sin embargo la gente llenaba la sala. El mismo Müller dice que "lo que tiene éxito ya no puede dividir al público. Mas el público está dividido en clases. Por ello cuando una obra surte efecto no puede alcanzar el éxito unánime y en cuanto empieza el éxito se acabó el efecto". Nuestro objetivo fue crear nuestro objeto y exponerlo al público, objeto que, en definitiva, rechazaría la unificación de las ideas; no nos importaba realmente que todos salieran agradecidos y contentos; sí interesados, y producir a partir de este interés una conmoción que obviamente no podría unificarlos. Fomentar la contradicción de la platea, que no era otra cosa que trabajar nuestra propia contradicción como artistas. Que sintieran que el paso por ese teatro los conmocionaba como nos conmocionó el material a nosotros. Eso es lo que pido cuando voy a ver teatro. Y pocas veces ocurre. Que el público sienta lo que nosotros queremos sentir siendo espectadores.

Recurriendo nuevamente a Roland Barthes en El placer del texto, podríamos ver que él distingue por un lado el lugar que produce el éxito, que contenta, que colma de euforia, que proviene de la cultura y no rompe con ella ya que está ligado a una práctica confortable de ella, progresista, políticamente correcta, en definitiva necesaria como objetivo para los hacedores de cultura dentro de los límites que impone esa misma cultura. Por el otro lado el lugar que "pone en estado de pérdida, desacomoda, tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento", dice Barthes, "hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, sicológicos, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos". En definitiva que lo pondría en crisis.

La primera, entonces, es la que puede producir una forma de éxito y la segunda generaría la forma de eficacia.

Aquel que mantiene las dos textualidades, dice Barthes, en su campo, participa al mismo tiempo y contradictoriamente en el hedonismo profundo de toda cultura y en la destrucción de esa misma cultura. Propone moverse, entonces, sin temor sobre ese límite entre lo más prudente, más conformista, más escolástico, lo que denominamos y entendemos por la cultura, y entre lo móvil, lo vacío, lo destruido, casi en estado de degradación.

Y aunque es cierto que la mirada crítica del artista que busca una ruptura en general considerará al límite más subversivo, por su carácter herético e innovador, como el más privilegiado para detenerse en él, porque es en definitiva el de la violencia, citando nuevamente a Barthes "no es la violencia la que impresiona al placer, la destrucción no le interesa. Lo que quiere en definitiva el placer, placer como deleite de las sensaciones cualquiera sea su signo, es el lugar de una pérdida, es la fisura, la ruptura con lo esperado".

¿Pero es placer lo que estamos buscando? ¿No se trataría tal vez de una mirada casi desconcertada frente al abismo?

En el Kunsten Festival de Bruselas tuve la oportunidad de ver una versión de "Julio César", por el grupo italiano Sociedad Rafaello Sancio. Sentí en esa platea algo que difícilmente siento cuando voy al teatro: actores que eran la encarnación de la verdad escénica, y no se trataba de actores profesionales ni mucho menos. Todo lo que pasaba allí era novedoso y terriblemente hermoso. Máquinas asesinas o escénicas, prolongaciones de órganos materiales y antropomórficos, agregados al actor que era su propietario y su víctima trágica. Y en todo esto no había retórica teatral. No estaba en juego el bien decir y el persuadir, ni la intención de transmitir al espectador culturalmente informado, de la forma más ordenada posible, el mensaje teatral y escénico. Ese espectáculo era asomarse al paraíso y al infierno al mismo tiempo. No había representatividad en esos sucesos que permitieran al público comprender y tranquilizarse.

Sus imágenes mentales generaban un estado de ánimo que se situaba fuera de la experiencia cotidiana. Disolvía la ilusión dramática y literaria, y su expectativa, y hacía contacto con un fondo, con una realidad más elemental, un submundo que preexiste al teatro. No siempre estamos preparados para ver una serie de comportamientos autónomos suprimiendo las líneas de demarcación convencionales de lo que llamamos teatro. El espectáculo, a la manera kantoriana, rozaba el sacrilegio y la ilegalidad y por ende llevaba el estigma manifiesto de la muerte, como una llave que nos revelará algo desconocido.

Su director, Romeo Castellucci, permitiendo que lo sublime y lo horroroso nos nublara el entendimiento, desaparecía detrás de toda esa parafernalia teatral, se ponía por debajo de sus propias invenciones, las idolatraba; no esclarecía, parecía descubrirlas con nosotros.

Los cuerpos artificiales de los actores no hacían más que mostrar su insatisfacción con el modelo textual de cultura, de la visión convencional de la realidad. Ese teatro entonces producía y destilaba su contraveneno. A la manera de la comedia, que en su sentido más profundo convierte en espectáculo digerible la angustia de los demás, ese espectáculo construía una máquina que destilaba crítica de sí misma. Ahí, creo, se escondía el secreto de esa indefinible e inclasificable belleza, en esa elección esencial: la manifestación celestial del delito. Y escudándose quizás en Rilke en sus "Elegías de Duino", "Pues lo bello no es sino el comienzo de lo espantoso, que podemos soportar", nos proponía que soportemos territorios desconocidos (y peligrosos) de la experiencia humana.

Sentí que esa compañía era (a la manera Mülleriana) sumamente eficaz a la hora de hacer teatro, que degradaba, ponía en duda los principios indubitables del arte escénico.

Como si ya no hubiera escenario en donde actuar, sin encuadre de representación que lo contuviera, el espectáculo, obviamente, dividió a la platea en dos.

Y allí aparece el tenebroso y peligroso mecanismo artístico que nos conecta con el centro del hombre y su necesidad: la indeterminación y por supuesto la contradicción sobre lo que está y lo que no está permitido en materia de arte. Advierte Kant: "el arte puede tratar cualquier tema; debe ser independiente de la moral, del horror que pueda despertar. El único sentimiento imposible de ser promovido por el arte es el asco". Y no poca gente se puede llegar a ver envuelta en este ultimo tipo de sensación al ver los espectáculos de la S.R.S..

Para nosotros ver ese espectáculo fue volver a creer en el teatro y su utilidad. Y a comprender por qué nos aburre el teatro en general. Era penetrar por unos instantes en el reino de la muerte de toda estética imperante y parasitaria. Y de cierto tipo de belleza.

Cuál será, en definitiva, el grado de lo socialmente aceptable y cuál sería el de lo innecesario, de lo inadecuado... no es muy fácil de precisar. Depende de cada artista y de cada necesidad. Pero obviamente se intuye que es difícil producir éxitos trabajando en estos territorios. Lo que sí es cierto es que para producir un verdadero éxito se necesita igualar, y para eso se debe superficializar. Finalmente no se puede abarcar un gran terreno de aceptación y encontrar profundidad al mismo tiempo, o intentar encontrar la verdadera conmoción y contentar, todo a la vez. Pero es una elección estética. Y toda elección estética es obviamente una elección ideológica.

En "Máquina Hamlet" en materia plástica utilizamos maniquíes como prolongaciones o dobles materiales de los actores. Una masa de maniquíes con los rostros de los actores participan de la obra como un ejército de elementos agregados para que se pueda ejercer sobre ellos la violencia. La similitud al empezar el espectáculo de los actores con los muñecos rozan el sacrilegio y la ilegalidad. Participan todos de una larga escena inmóviles mientras en la cinta suena el texto. Luego sin ninguna contemplación son reducidos a su condición de objetos pertenecientes a un gran basurero. Sin embargo, a pesar de estar privados de todo rastro de psiquismo, encarnan los momentos de mayor asociación con el sufrimiento humano.

A partir de su inmovilidad y su inexpresión, estos muñecos nos acercan el mensaje de la muerte y de la nada, y se constituyen en los objetos de sacrificio ideales.

Imposible nuevamente que un actor pudiera encarnar tamaña degradación con tanta rapidez y eficacia.

Aparecen también en el transcurso de la obra otros objetos de distinta índole (nuevamente una escena con muñecas antiguas, máscaras, muñecas tipo Barbie descabezadas, etc.) pero los dobles humanos al haber sido construidos a imagen y semejanza del actor se imprimen con el carácter más tenebroso, incluso preexisten a la mirada sobre la obra. Al terminar el espectáculo es notoria la cantidad de espectadores que se acercan a estos objetos que, serviciales hasta el extremo, quedan desperdigados por el escenario para ser vistos de cerca y poder ser tocados. Sin embargo este tipo de acercamiento físico a los objetos-maniquíes no es frecuente en nuestros otros espectáculos. Tampoco se acercarían a los actores si estos estuvieran ahí esperando que la gente desalojara la platea. Creo que el público necesita confirmar que eran realmente muñecos y de esta manera su sufrimiento (el del público) podría atenuarse un poco, del mismo modo que en los espectáculos de títeres para niños al terminar la función los titiriteros, ya con las luces de la sala prendidas y la cara descubierta, muestran los muñecos y su funcionamiento a los niños para que, al conocer el truco, no tengan más miedo. Es que hay una tremenda obscenidad simplemente ya en el hecho mismo de mover un objeto. Ya que el objeto no debería moverse. La inmovilidad es su estado natural. Pero paradojalmente ver esos objetos quietos en el escenario es necesitar que se pongan en marcha. Un objeto factible de ser movido, en inmovilidad, conlleva un latente llamado al movimiento. Una tensión que marca con más intensidad ese estado de quietud.

Es, además, imposible no mirarlos y verse reflejado en ellos, a pesar de que no hay caras reales. Son miradas, retratos de los deseos y de los sufrimientos, del miedo, rictus, caricatura descarnada de lo que es nuestro mundo humano y real. Esta muerte viva es la que preexiste en la imaginación del público.

Y hay, por último, otra certera intuición que circula por la mente del espectador: la de una reproducción estandarizada, una serie ilimitada de ellos. Es muy probable que pensemos que detrás de esos muñecos, que en escena terminan destruidos por los actores, habrá miles más esperando en fila el mismo destino. Y esta intuición de reproducción conlleva la idea de manipulación de la realidad como posibilidad escalofriante y a la vez falsa, distanciada. Ironía pura.

Y la realidad es que estas víctimas complacientes nunca dejan de ser objetos. Nadie esconde esa zona. Todo está iluminado desde el principio. No hay sombras engañosas para que alguien crea algo que no lo es. Tampoco aquí nuestros torpes cuerpos artificiales (sustitutos, sucedáneos, versiones degradadas o mejoradas de los actores y del público) son utilizados o empujados como una composición retórica hacia una mejor comprensión del universo humano. Tampoco aquí se intenta hacer creer que esos objetos son personas reales.

Müller en "Máquina Hamlet", con su multiplicidad espacial histórica en cuanto a la función del arte y del artista encarnada en Hamlet, en el actor que ya no quiere hacer más Hamlet, en el autor, él mismo y en todos nosotros, de alguna manera trabajadores o aceptadores de esta cultura y de su sangrienta complacencia con el poder, encuentra en este deformado espejo sin fin que proporcionan los muñecos quizás el mayor aporte sanguíneo de nuestra puesta al tema de la obra. Y estoy hablando de una simple forma.

En uno de los momentos más festivos de la puesta, por medio de un fraguado sorteo, era "invitado" a pasar por la fuerza al escenario a un muñeco que estuvo desde el principio de la obra colocado en la primer fila, como un espectador más en la platea. Este muñeco tenía un número en su solapa. Todos los espectadores tenían números en sus solapas ya que se les repartían al inicio del espectáculo diciéndoles que iban a participar de un sorteo. El número del muñeco es el ganador ya que es el único que hay dentro de la bolsa. El muñeco, entonces, era sacado de su asiento, era arrastrado al fondo del escenario y ultimado con un disparo en la cabeza. Luego se lo ataba contra la pared y, mientras se limpiaba el lugar, un actor le arrojaba dardos utilizándolo de blanco. Seguidamente se ofrecía a alguien del público si quería pasar él también a dardear al muñeco. Y en varias oportunidades la gente aceptó como un juego pasar a arrojarle dardos a quién en algún momento estuvo sentado a su lado. Con mucha gracia y con muchas ganas de participar si es que se lo piden. M. H. también habla de alguna manera de la mirada sobre esa realidad sociopolítica cruda y terrible cuando no nos toca directamente. Acostumbrados a una relación con la violencia por medio de los medios, de la televisión, podemos expresar quejidos y hacer muecas ante las terribles escenas que nos brinda el aparato en la mitad de nuestro living, pero hacemos oídos sordos al que grita en la casa de al lado o en la puerta de nuestra propia casa ya que no nos permite concentrarnos en la maldad del mundo televisado. Auschwitz es mucho más terrible cuando lo veo por TV. desde casa comiendo fideos, ironizaba nuestro lacerante dramaturgista Welke.

Circo Negro.

Como dije antes M. H fue un suceso en nuestra carrera. ¿Qué hacer después de eso? Era nuestra preocupación. Todo el mundo esperaba otra M. H. obviamente.

"Circo Negro" fue el paso que nosotros necesitamos dar. Un trabajo de 1996 enmarcado en el humor negro. De alguna manera en todos nuestros trabajos hay cierto hilo de humor, pero aquí fue buscado de una forma más directa. El espectáculo como una suerte de cuestionario sobre la usanza circense. Números de relativa eficacia que ponían sobre el tapete un tema que realmente veníamos arrastrando de los anteriores trabajos: la posibilidad de discernir públicamente si para representar la muerte era preferible utilizar un actor o un muñeco.

El espectáculo estaba dividido en 10 números de distinto carácter como sucede en el circo pero direccionados temáticamente. En el número tres, llamado "Número de las cucharas" el texto dice:

Dos actores. Uno de ellos con una pequeña muñeca parada de cabeza en equilibrio sobre su ancha frente. El otro los señalaba con la sonrisa congelada y recitaba:

Una muñeca de circo, de cabellos dorados.

Cuando se para sobre la cabeza del hombre, ella piensa: Algún día me caeré y me romperé la cabeza.

Algún día nos quedaremos así pegados para siempre, piensa él.

Mi cabeza es frágil, se rajará con facilidad, ella.

Tengo la frente ancha. Mi frente es tu tierra, él.

En mil pedazos, ella.

Tus ojos en mis ojos, él, no los saques de ahí.

Seguido de esto relataban con mínimas acciones una sintética secuencia en la cual la muñeca equilibrista terminaba cayéndose de la cabeza de su compañero de cuerda al vacío. Y moría.

El actor que relataba el hecho, ante el grito mudo del equilibrista que perdió a su compañera, decía:

Una regla en los viejos juegos de circo: siempre se debe dar la impresión de que se puede dejar la vida en el número.

Y se escuchaban risas grabadas en off.

El ambiente mortal de un circo con atmósfera de decadencia. El juego realidad-ficción al límite de presentar la muerte como un número de representación más.

"Circonegro" presentaba innumerables combates cuerpo a cuerpo de actores con sus muñecos: La lucha por un lugar privilegiado en la escena. Una indagación sobre el dominador y el dominado, sobre la exposición de los múltiples artificios del fenómeno teatral (antes de entrar en el verdadero cuerpo del circonegro, un actor introduce una irónica lista de consejos para poder actuar con propiedad).

El circo como un rito primitivo, como mirada sobre el origen de los gestos. El peligro, el amor, la vida y por supuesto la muerte, en una irónica y autorreferencial mirada, nuestra marcha periférica por las carpas.

Y siempre el escenario: lugar privilegiado para poner en juego aquella dialéctica del deseo, de la sugestión. El escenario remitiendo a restos de alguna batalla, al trabajo con los desperdicios del pensamiento teatral tradicional.

Zooedipous.

"Zooedipous" fue el último espectáculo. Una coproducción con el Teatro General San Martín y el Kunsten Arts Festival de Brusellas. Creado en el año 1998.

El sistema de creación a partir de lo siniestro tuvo un corolario especial en "Zooedipous". Necesitábamos dar un paso más allá en la búsqueda de lo periférico. Como habíamos experimentado en los anteriores trabajos, quedó demostrado que nuestros objetos movidos en escena remitían como nada al espíritu de lo perturbador. Pero ¿qué pasaría si ese objeto no era un objeto encontrado o fabricado especialmente para tal fin? ¿Cómo recibiría el público un objeto radicalmente perturbado, arrancado de su función y expuesto brutalmente en una escena? ¿Y cuál debía ser ese objeto radical? Esas eran preguntas que a esa altura nos debíamos hacer.

Direccionados, en un primer momento del trabajo de mesa, por el filósofo T. Abraham nos adentramos en el mundo edípico sin preconceptos y sin saber hacia qué costa remaríamos finalmente. Como en los anteriores trabajos, se empleó más de un año en construir y destruir un aparato formal que contuviera nuestras necesidades. Ese mismo procedimiento nos fue alejando de lo clásico y nos iluminó el camino al mundo zooedípico: la posibilidad de manipular materia orgánica. Fue también la particularidad kafkiana, empujada por Deleuze y Guattari, la que nos remitió al lugar edípico con total naturalidad. En un pequeño capítulo de Kafka para una literatura menor, Deleuze y Guattari, realizan una conexión entre Edipo y Kafka.

Merece decirse que, en otras oportunidades, Kafka ya había sobrevolado nuestros espectáculos sin terminar de ser incluido. No fue difícil en "Zooedipous", entonces, permitir que se impongan mansamente sus lugares reconocidos, no por eso desechables: la animalidad recurrente en el autor checo y el poder que el deseo manifiesta en él y en su obra. Así fue que, cuando apareció en el trabajo la animalidad del Edipo clásico (animalidad en el sentido de quién acepta quebrar la ley y abandonar la tribu-familia), comenzó a cerrar el círculo. Fue el detonante a la hora de intentar romper con lo retórico.

A partir de los personajes de Kafka, su padre y su madre se generó lo atávico, lo animal en Edipo, como deseo. Edipo- Kafka, en alusión a la metamorfosis, se transforma en mosca para poder asesinar a su padre y acostarse con su madre.

Hay también en escena un trabajo importante con insectos vivos. En realidad también fue un antiguo deseo de trabajar, no sólo con lo kafkiano, sino con lo animal y con insectos vivos lo que terminó de posibilitar hacer una obra de esas características.

Voy a transcribir una parte del texto escénico que fue escrito a partir de improvisaciones en los ensayos. Primero, a la manera de "Máquina Hamlet", hubo un gran espacio para la lectura de materiales y su discusión. A diferencia de aquel trabajo con Müller, aquí no había un texto previo que pudiera anclar nuestra tormenta de ideas. Aquí la situación se tornaba más difícil ya que estábamos hablando de necesidades de orden escénico. Animales vivos, posición del público ante ese hecho, posición del público ante la muerte en escena. El texto de la obra cuenta la acción a manera de didascalia:

Entran tres actores. Se sientan a la mesa.

Un insecto camina por la mesa. De izquierda a derecha del espectador.

Cada extremo de la mesa presupone una ciudad.

El niño-insecto es llevado de una ciudad a otra y es tratado según las circunstancias.

Lento camino. Del padre hacia la madre. Ella lo aplasta ni bien lo tiene a su alcance.

Manotazo a la mesa y el insecto es eliminado

En el mismo momento, en una gran pantalla iluminada detrás de ellos, la gran mano asesina aparece.

La mano de la pantalla se levanta al mismo tiempo que la madre levanta la suya de la mesa.

Se ve la figura de un insecto aplastado en la pantalla.

Se despega el cuerpo aplastado del insecto.

Debajo se lee: ZOOEDIPOUS.

Se despega la palabra ZOOEDIPOUS. La madre también lo hace en la mesa.

Fin de un pequeño problema. Se preparan para comer.

Inclinación natural. Trabajo sobre las cabezas de los actores.

Proyección de planos de territorios que devengan en una situación incómoda, pero familiar.

En la mesa se corren los platos de lugar.

En la proyección se ve lo mismo.

El padre es el que distribuye la comida. Plato de sopa infectada de insectos.

La cuchara.

La peste.

Montaje de la escena familiar.

Padre y madre comiendo con su niño.

Conductas insectívoras en el dúo de adultos. También en el niño.

El niño deviene mosca.

Tomar la sopa. Antes haber intentado disolver el nudo. Imposible pensarlo. La urgencia por proceder como se debe. La ley impone.

Una cuchara que va al plato para desaparecer después por la garganta.

Ruidos de succión. Revolver. Tres cucharadas por cada revuelta.

Actores comiendo sopa. Manifestando ser la misma persona que aparece en la pantalla.

Gritos de los padres. Algo diluido en la sopa de gallina les produce un fuerte dolor. Tratan de disimularlo

Gritos masculinos en ella, femeninos en él.

Por la olla de la sopa el cadáver del pollo pugna por aparecer.

Habla el Oráculo – Pollo. Relata el destino trágico de la familia antes de ser devorado.

Actor-Edipo-Kafka elimina al Oráculo.

Señal roja de sangre, el rojo saliendo del cuello del pollo.

Momento de imponer los objetos. O el entendimiento.

Entra en escena Edipo-Objeto. No se había ido tan lejos. Mosca o huevo del que sale una pierna endurecida. Un ala de insecto. Edipo fue llevado a ciegas de Tebas a Corinto. Todos ya en el final del camino.

Hay un secreto, a atrapar por el público, que propone la obra en el escenario. Creo que cada obra nuestra contiene un secreto para no develar y que excedería la obra. O revelarlo de la manera más sutil posible. Pero siempre teniendo en cuenta que ese develado no informará sino que abrirá un nuevo espacio, no hará otra cosa que desconcertar, crear una nueva incógnita.

En ese plan, al trabajar con los objetos-animales, intentamos captarlos, apoderarnos de ellos. Apartarlos de la rutina cotidiana. Darles autonomía, inutilidad. Proponerles una vida independiente.

El espectáculo comenzaba con el escenario vacío. Un actor sentado en penumbras en el fondo de la sala y un animal suelto por el escenario: Una gallina. El actor iba hacia ella. La atrapaba no sin esfuerzo. Esfuerzo real. Un pequeño e íntimo circo romano periférico. La sacaba del escenario. Entraba otro actor y preparaban un nuevo espacio de representación.

Esa gallina era algo antes de estar en la escena. Tenía funcionalidad. Tenía anonimato. También sucede que el público tiene un prejuicio sobre eso. Que no lo tiene con el actor. El actor aparece en el escenario. El espectador se toma unos minutos en comprender que va a hacer ese hombre, quién es realmente, por qué está ahí. Se toma un tiempo de conocimiento. No pasa eso con los objetos. Mucho menos con lo animal. Porque ellos son algo ya en su cabeza. El público lo nota sólo al verlos ahí, en la escena. Se hace entonces necesario trabajar ese prejuicio y superar la antigua utilidad del objeto-gallina. Administrarle una existencia independiente, extraña. Sumarle al de la existencia real del objeto el valor que revelaría su existencia en ese escenario. La gallina de alguna manera, como el resto del grupo, debió dejar de representarse a sí misma para intervenir en la representación de "Zooedipous".

Muchas escenas de "Zooedipous" fueron armadas a partir de una serie de accidentes. Si intentamos analizarlas no es fácil saber cómo está construida. Intentamos mantener la vitalidad del accidente y al mismo tiempo preservar una continuidad dramática. El secreto en toda obra está siempre en la elección del universo. En intentar plasmar realidades con fuerte condensación de contenido.

En "Zooedipous", por ejemplo, el trabajo más arduo fue lograr zonas orgánicas que se relacionen con la imagen que todos tenemos de Edipo, y que quizás para terminar siendo una distorsión completa de la tragedia. No nos interesaba contar la fábula de una tragedia que todos conocíamos. Pero sí intentar transmitir la esencia de la imagen con mayor violencia y penetración. La imagen devuelta en la distorsión como un registro nuevo de apariencia para el que observa. Tentativa de crear una esfera de comportamiento autónomo de nuestro Edipo periférico. Expresar las cosas del modo más crudo posible que el sistema nervioso sea capaz de soportar. Una manipulación de lo dramático con total independencia de la razón.

En definitiva, como en nuestras anteriores puestas, trabajar las ideas como una serie de fragmentos sin respetar necesariamente una fábula lineal, prestando mayor atención a nuestra historia, a la historia de la producción periférica que a la historia de Edipo, Gregorio Samsa, Nathaniel, Hamlet o Vladimir y Estragon.

Como dice Müller: "La realidad no me interesa si no está elaborada. Me interesa la elaboración de la realidad y no la realidad misma. Y esas realidades tampoco tienen en absoluto que ser comprobables"

Daniel Veronese. Dic.1999 / Enero 2000

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