"El elemento siniestro en las obras de El Periférico de Objetos". Edición Poéticas Argentinas del Siglo XX. Editorial Belgrano. Año 1998.

El elemento siniestro en las obras de "El periférico de objetos" * 1 (parte 1)

Por Cecilia Propato

1- Uso de muñecas/ os: objeto que predispone a la progresiva aparición del elemento siniestro en las obras de "El Periférico de Objetos".

2- Técnicas de manipulación que influyeron en la estética siniestra: el no ocultamiento del titiritero y, con ello, la ruptura con el preciosismo del títere clásico; la interrelación manipulador-objeto.

1- Muñecas de porcelana o plástico duro, muchas de ellas con la cabeza ahuecada, que golpean sus manos contra la superficie sobre la cual están sentadas. Algunos muñecos con los cavidades oculares vacías. Otros con una mirada líquida y penetrante, cual si tuvieran vida propia, que llaman al manipulador y le comentan secretos. Personajes de látex *2 o goma espuma *3 que deambulan por una tabla apoyada sobre dos caballetes como "J" *4. Estos "seres", sobre todo en tanto accionan como personajes, provocan emociones siniestras. Según explica. E. Jentsch *5: "la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado, es destacado como caso por excelencia de lo siniestro", aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera, la muñecas "sabias" y los autómatas.

2- Aunque en el resto del mundo, el contacto directo con el títere, y el no ocultamiento del manipulador no era novedoso, en la Argentina el titiritero siempre conservó la distancia con el objeto para crear esa magia de que el títere tiene independencia de movimiento. La elección grupal de aparecer en escena como manipuladores, está emparentada en principio con lo estrictamente técnico: cuánto más próximo está el manipulador del objeto a manipular, más preciso puede ser el movimiento. Si se tiene una varilla con una cabeza a tres metros, el movimiento es más pesado, más impreciso, el muñeco tiene movimientos parásitos. La lejanía con el objeto, por medio de un intermediario -hilo, varilla-, acarrea más imprecisión.*6

Por otro lado, el grupo empezó a trabajar al títere-muñeco-objeto, en función de lo que querían decir, más que quedarse en la sorpresa de cómo con dos hilos mueven un títere. Hubo un trabajo de veinte años de titiriteros en el mundo, que rondaba en la magia de ver cómo se movía el títere. El fin en sí mismo era la técnica. La generación de ahora, en la Argentina y en el mundo, enfoca el trabajo más desde qué quiero decir, que desde el truco. Se trata de utilizar al objeto como instrumento de expresión. "El Periférico de objetos" trata de romper con mitos, y uno de ellos es el de la magia de lo escondido, de lo oculto. El grupo crea el mismo efecto de vida en el objeto, pero sin ocultar nada. La gente vé la misma apariencia de vida en el objeto, pero sin que el manipulador esté oculto, y si hay que levantar una mano, se agarra esa mano sin el intermediario de un hilo invisible *7.

En los ensayos, los integrantes de "El Periférico de objetos", se empezaron a dar cuenta de que el acercamiento del manipulador no neutral, no disimulado, se alejaba de la relación titiritero-objeto, e iba apareciendo un rol intermediario. De esta manera, el manipulador se volvía tan intérprete como el objeto en sí mismo.

Si el manipulador existe en el escenario, no hay porqué ocultarlo, porque en realidad cuando se lo oculta se gana en el sentido de una estética de otra época (la magia, la sorpresa), pero se pierde dramáticamente la posibilidad de usar a ese hombre\ mujer como una instancia más en el espectáculo *8, como ocurre, por ejemplo en "Variaciones sobre B..." *9.

Entre el objeto y el manipulador se establece un vínculo. Esta conexión, antes era siempre de ida: del manipulador al objeto. En los espectáculos periféricos, el objeto se vincula interpretativamente y\ o afectivamente con el titiritero. Además, se crea otro nivel de magia que no está relacionado con ocultar al manipulador; Se trata no sólo de exponerlo, sino que el títere haga una acción determinada y, al mismo tiempo, el que lo maneja, realice otra acción distinta o parecida, pero con otra intención. Aunque el manipulador esté en escena, el público sigue preguntándose cómo se mueve el muñeco a pesar de que está viendo cómo se desplaza el títere.

La contradicción expuesta en las obras de "El Periférico de objetos" *10 entre algo inerte (objeto), que podría estar muerto, y algo vivo (manipulador), que a la vez vive, plantea una punto de partida para analizar cada uno de los elementos siniestros en los espectáculos de este grupo. También, la imagen de algo chiquito que está manejado por alguien grande, provoca la sensación de que el muñeco tiene independencia, a pesar de visualizar al titiritero. Eso potencia el sentido de lo siniestro.

Para culminar este punto, la aparición del manipulador en escena, es un acto Umheimlich (siniestro), porque debería haber quedado oculto, secreto, pero se manifiesta a plena luz y en escena *11.

Los integrantes de "El Periférico de objetos", Emilio García Wehbi y Daniel Veronese, de conectaron con la interpretación que realizó Freud de "El hombre de Arena" de E.T.A Hoffmann, y con el sentido de lo siniestro que aparece en el relato, por medio de un fenómeno de Circulación *13, a través del encuentro con las Obras completas de Freud ("Lo siniestro"), traducidas al castellano *14. Luego, Wehbi y Veronese, fueron Receptores pasivos extrateatrales con fines espectaculares *15, y también receptores productivos, ya que realizaron una adaptación libre *16 sobre el escrito de Freud acerca del cuento de E.T.A Hoffmann.

Un cajón con tierra seca *17, y en diagonal tres sillas. Cuatro viudas, deambulan alrededor del prisma. En un principio, ellas sostienen entre sus manos velas prendidas, que apoyan sobre la tierra. Entierran y desentierran personajes-muñecos. Es como si trataran de retardar una muerte final, porque en definitiva todos mueren en la obra. Los muertos mueren otra vez, y los que cuentan la historia también mueren.

Cada viuda desempeña un rol, tiene un significado, un carácter, un tono, un color y una respiración diferente Es una puesta en escena con elementos naturalistas -tierra, fuego, etc- pero al darle un sentido simbólico a estos elementos, se transforma en una puesta simbolista *18.

La tierra: símbolo de presagio de muerte, y a su vez, de lugar donde está oculta la muerte. Al desenterrar los muñecos aparece el elemento siniestro en particular, en el sentido de que algo que debería quedar oculto, sale a la luz. Cuando los personajes-muñecos son retirados de entre la tierra, transitan situaciones de amor, miedo, odio, retoman las historias entre ellos, y se relacionan con los manipuladores. Aquí surge una trasposición semiótica *19 con el análisis de Freud sobre el cuento de E.T.A Hoffmann, cuando el psicoanalista, sostiene que "lo siniestro no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión".

Echar tierra: Los manipuladores le echan tierra a los personajes-muñecos. Trasposición semiótica con el discurso de la niñera -en la interpretación de Freud acerca del cuento-, cuando le cuenta a Nataniel que el "arenero" le arroja a los niños puñados de arena a los ojos, haciéndolos saltar ensangrentados de sus órbitas.

El fuego: En "El hombre de Arena" de Veronese y Wehbi, el fuego irradiado a través de las velas, puede representar un doble símbolo. Por un lado, símbolo de que sale a la luz, aquello que debía permanecer oculto. O bien, como un símbolo de "el hombre de la arena" (y de lo siniestro y espantoso), encarnado en Coppelius -cuando aparece todo se consume como en el fuego. Todo muere-. Coppelius quiere arrojarle a los ojos de Nataniel, unos granos ardientes de fuego para echar luego (los ojos) a las llamas *20.

Personaje- muñeco en silla de rueda: La silla de rueda actúa como un símbolo de la enfermedad del padre de Nataniel. El objeto silla de rueda, a su vez, es un símbolo de que el padre está imposibilitado de salvar a Nataniel del tormento que lo persigue a lo largo de su vida. En la obra de "El Periférico de objetos", el personaje-muñeco que yace en la silla de rueda -que podría ser el padre de Nataniel- limpia la cara cubierta de tierra de un personaje-muñeco que bien podría ser el símbolo de Nataniel.

Personaje con los ojos vendados: Al comienzo de la obra aparece un personaje-muñeco en medio del cajón lleno de tierra, con los ojos vendados con una cinta negra. Una de las viudas retira la venda.

La cinta negra que tapa los ojos del personaje es el símbolo de la ceguera, y ésta de la castración. Al quitar la venda, se le otorga la vista al personaje, pero cada vez que aparece el personaje-muñeco que interpreta a Coppelius, una de las viudas tapa los ojos del personaje-muñeco. El arenero -en el cuento de E.T.A Hoffmann "el arenero" es en un momento Coppelius, en otro Coppola-, interrumpe el transcurso de la vida. Su presencia enceguece tanto en la interpretación de Freud sobre el relato del Hoffmann, como en la puesta de los periféricos (trasposición semiótica de texto a imagen dramática). Coppelius, siempre aparece como aguafiestas del amor, como interrupción de la felicidad.

Muñeca Olimpia: La muñeca automática que aparece en el relato de E.T.A Hoffmann -y en el análisis de Freud acerca del relato-,aparece en la obra del periférico a través de un personaje-muñeca (objeto de un tamaño mayor que el resto de los muñecos). El personaje-muñeca, que encarna a la muñeca automática, se convierte en un símbolo de madre acaparadora, la que puede torcer el rumbo de los hechos como Olimpia. De muñeca automática en la ficción de E.T.A Hoffmann a personaje-muñeca en la obra de "El Periférico de objetos", animada de tal forma, que parece más viva que los manipuladores. Se potencia el sentimiento de lo siniestro.

El doble: En la obra de "El Periférico de objetos", aparecen personajes-muñecos que simbolizan a personas que, a causa de su figura igual, deben ser considerados idénticos. Esto subraya el elemento siniestro: esos personajes que son desenterrados y enterrados, que tienen el mismo rostro y la misma ropa: ¿son los mismos?, ¿es la aparición de cuerpos que integran una historia dolorosa y por eso vuelven a aparecer?, ¿no van a dejar nunca de surgir?.

A través del relato escénico de "El hombre de arena" -que no tiene una estructura dramática lineal- se percibe un procedimiento narrativo similar al que produce la lectura del cuento de E.T.A. Hoffmann: se pierden los límites entre lo que es fantasía y realidad (dentro de la ficción. La realidad ficcional), y esto da una sensación siniestra. Según Jentsch, "uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante las narraciones, consiste en dejar que el lector (y en este caso también el espectador)dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. E.T.A Hoffmann se sirvió con éxito de esta maniobra psicológica en varios de sus cuentos fantásticos".

"El periférico de objetos" se sirve de este método que borra los límites entre fantasía y realidad, y logra un espectáculo a través del cual surge la sensación de que está ocurriendo una situación terrible. La obra "El hombre de arena", apunta al sistema nervioso del espectador, en el sentido de que éste se pregunta: lo que estoy viendo, ¿debe ser parte de mi realidad?, ¿ acaso se trata de una invención de mi inconsciente, que proyecta imágenes siniestras que siempre estuvieron y ahora se empezaron a manifestar?

Bd. La relación de lo siniestro con la muerte, los cadáveres y las desapariciones

En el espectáculo "El hombre de arena" ("El Periférico de objetos"), se hizo hincapié en la persecución, en la paranoia de un personaje (que bien podría ser Nataniel) que se encontraba en una lucha como irreal, pero que podía suceder. Como el relato de alguien que cuenta algo en forma exagerada, pero que se emparenta también a un relato realista de una persona que sufre persecución. Así, Veronese y García Wehbi, llegaron al sentido de lo siniestro: lo que debería haber permanecido oculto y sale a la luz.

De esta forma, "El Periférico de objetos", trabajó sobre muertos que deberían haber quedado enterrados, y salen para contar una historia.

Quizá porque abordaron el sentido de lo siniestro, la puesta periférica, condujo inevitablemente al tema de los desaparecidos.

Los desaparecidos están muertos y lo siniestro es sacar el tema a la luz. Es tan siniestro lo que ocurrió que la sociedad prefiere que eso quede tapado, enterrado. "El periférico de objetos", al sacar este tema a la luz se transforman en obscenos. Muestran lo que la gente no quiere ver, y eso sólo lo pueden hacer por medio de muñecos. Aquí llegamos a la esencia periférica: la elección de trabajar con muñecos -que ya tienen una carga siniestra- está relacionada con la posibilidad de contar historias horribles que no se podrían relatar con actores.".\

NOTAS

*1:"El Periférico de objetos" es un grupo formado en el año 1989 y sus integrantes -en un principio- fueron: Alvarado Ana, Nátoli Paula, García Wehbi Emilio, Lamas Román y Veronese Daniel -quien se desempeña como autor, cuando las obras tienen un guión de acciones previo al fenómeno espectacular, y siempre actúa como director. No aparece en escena como manipulador-actor-.

La primera obra del grupo surgió en febrero del ‘89 cuando Alvarado, Nátoli, García Wehbi y Veronese -quienes acababan de terminar la carrera de titiriteros en el Teatro General San Martín- estaban haciendo funciones de circo en Parque Centenario, y Emilio compró en los puestos de libros del

predio, "Ubú Rey" de Alfred Jarry. Inmediatamente, García Wehbi hizo la adaptación, comenzaron a ensayar y se estrenó en abril de 1990. Wehbi dice: "sentíamos que en el Teatro Gral San Martín, era muy difícil dirigir o hacer proyectos propios.Además, la línea estética del San Martín no nos identificaba plenamente. Nos interesaba el trabajo en elenco de titiriteros, pero teníamos otras inquietudes que, en ese momento, no era posible desarrollar en el teatro. "El Periférico de objetos" surgió como la necesidad de realizar algo afuera..." (entrevista hecha el 10-04-96. Cecilia Propato)

Cabe destacar, que Lamas realizó el proceso inverso a sus demás compañeros: primero se incorporó a "El Periférico de objetos" y, al mismo tiempo que crecía como uno de "los periféricos", cursaba la carrera de titiritero en el Teatro General San Martín. Los integrantes del grupo que están subrayados arriba son los que permanecen en el grupo desde el inicio hasta hoy, y los que, paralelamente, forman parte del elenco estable de titiriteros del Teatro Gral San Martín. Nátoli dejó el grupo por cuestiones personales, después que se estrenó "El hombre de arena" en 1992.

En "Cámara Gesell" de Daniel Veronese, cuarto espectáculo del grupo, actuó como actríz invitada Laura Yusem, quien tras un proceso de objetivación de su cuerpo, parecía un muñeco más. La quinta obra de "El Periférico..." es "Máquina Hamlet" de Heiner Müller (1995, Callejón de los deseos). Para esta puesta, contaron con el apoyo de un dramaturgista alemán, Dieter Welke, con quienes hicieron un trabajo de mesa en relación a las citas, autocitas, a la forma y al contenido del texto de Müller. Welke, también influyó en la puesta en escena.

En "Máquina Hamlet", se presentó como actor invitado y responsable de una parte de voz en off, Alejandro Tantanián, quien actualmente es un integrante más de "el Periférico de objetos". Con "Máquina Hamlet" -dirigida por Alvarado, García Wehbi y Veronese)-, en donde la relación manipulador-objeto, manipulador-actor-objeto, está profundizada hasta las últimas consecuencias, "El Periférico..." concluye con un período estético de su producción, que no comienza con "Ubú Rey", sino con "Variaciones sobre B..."

Se podría decir que en "Ubú Rey", dirigida por Emilio García Wehbi, está el gérmen de las cuatro obras posteriores en cuanto a cierta alusión al elemento siniestro, que en las demás obras se instala con más fuerza (sobre todo en "El hombre de arena"). "Ubú Rey", entre otras características, tiene un código estético expresionista, y la obra se desarrolla con un tipo de manipulación con resabios preciosistas -la manipulación se llevaba a cabo con cara cubierta (manipuladores con capuchas negras), técnica más cercana al manejo que, generalmente, se vé en las obras de títeres-, en donde aparece la ilusión de cómo se moverá el objeto, la fantasía de que el títere vive por sí mismo, y cierto regodeo en cómo se mueve técnicamente el objeto, y no tanto en el contenido de ese movimiento.

En los cuatro espectáculos siguientes, aparece una estética cubista -en el sentido de la intención del cubismo de querer atrapar el tiempo- provocando una sensación de atemporalidad.

Por otro lado, en las obras que le siguen a "Ubú Rey", los manipuladores están a la vista e intervienen en forma directa sobre los objetos y se interrelacionan con ellos. De esta forma, se crea otro nivel de ficción que, según Veronese: "supera el nivel de ficción de la técnica preciosista de manipulación. Al estar el manipulador a la vista, no se sabe si el manipulador lo maneja o el objeto se mueve solo -y ese detalle presenta una carga siniestra-" (entrevista realizada 10-04-94).

Tampoco queda claro -y en la no claridad reside gran parte de lo atractivo de los espectáculos de este grupo-, si el manipulador actúa como un ente autónomo o si el objeto maneja al titiritero como intentan sugerir en "Circo Negro", de Daniel Veronese (1996, Sala Argentina del Teatro Nacional Cervantes), sexto espectáculo de "El Periférico de objetos". Los intérpretes de "Circo Negro" son Emilio García Wehbi, Román Lamas, Alejandro Tantanián (periféricos), y el actor invitado Alejandro Catalán. Dirigen la obra: Ana Alvarado y Daniel Veronese. En este espectáculo se nota una clara influencia de Ricardo Bartis en el manejo actoral, y en las acciones tajantes y rápidas hacia y con los objetos. Claro, Catalán es un actor formado en lo de Bartis, de quien se lo considera su heredero. Y Veronese, durante 1995, tomó clases de actuación-dirección con el director de "Postales Argentinas".

*2:En "Ubú Rey" (1990) se hicieron bocetos de los títeres,

y luego se trabajó con látex y goma espuma: se modelaron

las cabezas en arcilla, se vaciaron en yeso. Los muebles se

realizaron en base a látex. Los colores puros e intensos, y las formas bien determinadas de cada objeto, a través de los cuales se manifestaba la subjetividad de cada personaje-títere, dieron como resultado un espectáculo con una estética expresionista.

*3: Los muñecos de goma espuma en general se construyen

de la siguiente manera: 1-se confecciona un esqueleto del títere con maderas, casi siempre rectagulares. Luego se unen las maderas con cuero o cuerina -mediante el uso de pegamento-. Después, se dispone la goma espuma para cubrir el esqueleto. 2- El trozo de goma espuma amorfo, se talla con un cuchillo caliente hasta, por ejemplo, dejar terminado el rostro. O bien, se agujerea para introducirle el esqueleto del muñeco 3-Por último (se puede hacer antes), se colocan por lo menos cinco varillas metálicas -atornilladas a la madera-: una a la altura de la nuca del muñeco, otras en cada mano, y en cada pie.

El manipulador que maneja la varilla ubicada en la cabeza es el que guía al muñeco.

*4: "J" -muñeco de goma espuma con un rostro semejante al de Samuel Beckett- es uno de los personajes de "Variaciones sobre B..." de Daniel Veronese (1991).

*5: E. Jentsch, aparece citado por Sigmund Freud en

"Lo siniestro".

*6: Charla con Emilio García Wehbi: 10-04-95

*7: Entrevista a Daniel Veronese: 10-04-95

*8: Conversación con Ana Alvarado: 10-04-95

*9: En "Variaciones sobre B...", los tres manipuladores

que aparecen en la Escena de "J", tienen una historia entre ellos, además de la historia que cuentan con el títere. Entonces, el público tiene una instancia más dentro del espectáculo para reflexionar.

*10: "El hombre de arena" es la obra de "El Periférico..." que despierta intensas emociones espantosas, y que despliega en cantidad y profundidad, elementos siniestros.

*11:En "Lo siniestro", Sigmund Freud escribe: "Schelling, en una nota enuncia: Umheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado.

*12: "El hombre de Arena" de Daniel Veronese y Emilio García Wehbi. Espectáculo basado en el análisis que hace Freud del cuento de E.T.A. Hoffmann.Los intérpretes fueron:Ana Alvarado, Emilio García Wehbi, Román Lamas y Graciela Díaz -que cubrió el lugar que había dejado Paula Nátoli-. La música original -a través de la cual se lograba intensidad y dramatismo- la compuso Cecilia Candia.

Adecuada iluminación de Jorge Doliszniak -es el iluminador fiel de "El Periférico de objetos"- que, por momentos, lograba un ambiente cinematográfico, en el sentido de que parecía estar en medio de una filmanción. Magdalena Viggiani se ocupó de la asistencia de dirección y de la fotografía. La dirección correspondía a Veronese y a García Wehbi.Esta obra fue subvencionada por la Fundación Antorchas con el "Premio a la Creación Teatral 1992", y estrenada en "La Movida VI"- Festival de Nuevas Tendencias Escénicas (Teatro Lara, abril de 1992).

*13: Jorge Dubatti en el libro "Teatro Comparado", problemas y conceptos, dice: "Corresponden a la circulación los fenómenos relativos a las condiciones de posibilidad del contacto entre teatro europeo y argentino, esto es, los medios o intermediarios (expresión acuñada por Paul Van Tieghem, 1951) que favorecen el encuentro entre los productos y las concepciones culturales europeas y los receptores argentinos (el público, los autores, la crítica, los directores,etc).

*14: Llamaré a este caso: Circulación a través de información extrateatral (Cecilia Propato, 20-08-96)

*15: "Recepción pasiva extrateatral con fines espectaculares": la que hace el lector sobre un texto no teatral, destinado a realizar un espectáculo (puede ser teatral, una instalación o una película (Cecilia Propato, 20-08-96).La idea de "Recepción pasiva extrateatral con fines espectaculares", surge de las definiciones de Recepción y Recepción pasiva de Jorge Dubatti (Teatro Comparado, 1995).

*16: En Teatro Comparado,problemas y conceptos (Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Facultad de Ciencias Sociales, 1995),Jorge Dubatti, define Adaptación libre como aquella en la que, por el trabajo de reelaboración radical, el texto adaptado se ha convertido en un simple pretexto o disparador o basamento inicial de una creación manifiestamente nueva.

*17: El cajón es de tres metros por un metro, y de una altura de, aproximadamente, cuarenta centímetros. Está cargado de quinientos kilos de tierra seca. (Entrevista a "El Periférico de objetos". Propato 19-04-94)

*18: Patrice Pavis en "¿Qué teorías para que puestas en escena?) hace una Tipología histórica de las diferentes puestas en escena.(C.P)

Nota la autora: 1-He tomado pensamientos del texto "Lo siniestro" de Sigmund Freud (1919), que no aparecen citadas para no interrumpir tanto la lectura.

2-También tomé opiniones e ideas vertidas por los integrantes de "El Periférico de objetos" en una entrevista realizada el 19-04-94 (Cecilia Propato).