"Entre objetos deseantes y diseminaciones estéticas, Zooedipous", Julia Elena Sagaseta, en Cuadernos de Teatro Nº13, Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1999.

Entre objetos deseantes y diseminaciones estéticas, Zooedipous

Por Julia Elena Sagaseta

Entrar en la máquina, salir de la máquina, estar en la máquina, bordearla, acercarse a ella, todo eso también forma parte de la máquina: son los estados del deseo, independientemente de cualquier interpretación.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka

Ubicaciones preliminares

Este trabajo se propone estudiar un espectáculo de El Periférico de Objetos, uno de los grupos más significativos de la escena porteña. Me refiero a un conjunto que se especializa en la experimentación, que, por lo tanto, está en constantes búsquedas estéticas y que ya tiene una consolidada labor en nuestro país y el exterior. Uno de los pocos conjuntos, por otra parte, que mantiene un repertorio y lo sigue representando, lo que permite acceder a distintos momentos de su labor creativa.

El Periférico es difícil de ubicar. Su denominación es lo que mejor lo define: está en la periferia, en el margen, en la orilla del teatro establecido: ni enteramente teatro de objetos, ni enteramente teatro de actores, teatro de texto pero no de personajes, teatro donde lo siniestro impera, pero antinaturalista, teatro en el que todos los lenguajes de la escena cobran una importancia pareja. Teatro donde los temas no se explicitan, no hay un relato claro ni un sentido único. El significado, por lo tanto, no es estable, fluye, se difumina. Teatro, entonces, de marcas posmodernas.

La diseminación de sentido impide cualquier intento de fijeza. Si el espectador o el crítico están ubicados en una posición más tradicional y tratan de llegar a alguna unidad de interpretación, fracasan y sienten que están ante un espectáculo hermético. Pero esta concepción de hermetismo también revela la debilidad de ciertas herramientas interpretativas frente al material nuevo: se recurre a ella porque no se puede concebir la diseminación. El hermetismo asegura la concepción de una idea última: siempre habrá una hermenéutica que lo pueda descifrar.

Pero si, por el contrario, nos ubicamos en una posición más libre, vamos a encontrar una proliferación de sentidos, de huellas, de pliegues.

Aproximaciones

Si me sitúo en este último lugar, ¿por dónde comenzar? Dicho de otro modo ¿cómo organizar el trabajo frente al teatro posmoderno? Una de las posibilidades es seguir los movimientos de los estados de deseo que Deleuze señala en el epígrafe de este trabajo. Es decir, abordar el espectáculo desde distintos lugares.

Recorrer, así, los habituales caminos de una investigación teatral: observarlo en diferentes circunstancias, recurrir a los paratextos, a los testimonios de los teatristas. O bien, dejarse llevar por algunos pasos de la construcción del espectáculo o por los recorridos y mezclas que éste propone.

Por ejemplo, podemos seguir a Deleuze, que es el primer itinerario que hizo el grupo. En el comienzo de Kafka por una literatura menor, se propone el camino por el que estamos intentando transitar: "¿Cómo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera (...) Así pues, entraremos por cualquier extremo, ninguno es mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad, incluso si es un callejón sin salida, un angosto sendero, un tubo sifón, etcétera. Buscaremos por qué otros puntos se conecta aquel por el cual entramos, qué encrucijadas y galerías hay que pasar para conectar dos puntos, cuál es el mapa del rizoma y cómo se modificaría inmediatamente si entráramos por otro punto. El principio de las entradas múltiples por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación" (Deleuze y Guattari: 1978,11).

Así se presenta Zooedipous, como un rizoma, como un conjunto de galerías que puede hacerse un laberinto: "un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte pero siempre recomienza sobre ésta o aquella de sus líneas y sobre otras" (Deleuze y Guattari: 1997,22). También con elementos arborescentes. Es sabido: nada más alejado que el árbol del rizoma. Sin embargo, "en los rizomas hay nudos de arborescencia y en las raíces brotes rizomáticos" (Deleuze y Guattari: 1997,46). Es decir, las líneas de segmentariedad donde se estratifica, se organiza, se significa que coexisten con las líneas de desterritorialización (en el espectáculo de El Periférico, el Edipo del mito y de Sófocles pareciera ser el hilo conductor y hasta jerarquizante, sobre el que se asienta el sentido, pero se desterritorializa con los devenires animales y los cruces con Müller y Kafka).

Desde mi lugar de interpretación –uno de los posibles, porque no hay últimos y finales-, la obra propone un variado cruce: es Edipo, pero ¿cuál? ¿el de Sófocles, el del mito, el del psicoanálisis?. Es Edipo, pero la primera parte del título es Zoo y la primera figura en escena es una gallina viva. Edipo cruzado con un mundo de animales que remite a Kafka. Deleuze les sirve de contacto. Por otra parte, Heiner Müller da su voz al mito y a la lectura de Sófocles. Dependerá de la biblioteca del espectador el encuentro con todas o algunas de estas fuentes o textualidades. O bien la elección podrá ser la de dejarse llevar sólo por las imágenes y la poesía.

La obra tiene una estructura circular. Las acciones de inicio y finalización son las mismas y tienen que ver con un proceso de desmonte de los efectos de teatralidad.

El espectáculo comienza con la entrada y ubicación de los espectadores. Cuando éstos penetran a la sala, ven un amplio espacio escénico en semi penumbra. Los efectos escenográficos se encuentran al fondo, amontonados; allí también están, apenas visibles, los actores. En el proscenio deambula una gallina.

Luego se potenciará la iluminación, un actor se acercará al proscenio y tomará la gallina. Sujetándola, subirá una escalera lateral en tanto los otros actores armarán el escenario: por delante de los efectos escenográficos colocarán un telón de foro, blanco, y extenderán sobre el piso una tela del mismo color

En la última escena de la obra el telón de foro es rojo y sobre él se hace una proyección de la figura del muñeco Edipo con los ojos vendados. Al costado, sentado en un banco, un actor lee un cuento de Kafka, el relato de un buitre que picotea y destroza los pies de un hombre y luego ataca su rostro. Mientras lee, los otros actores corren el telón y juntan los elementos usados ubicándolos en la zona de extraescena. Otro actor, el mismo que al principio se llevó la gallina, sube y baja la escalera trayendo un balde. Mientras la lectura continúa hasta finalizar el relato y las luces comienzan a bajar, el actor saca una gallina del balde.

No hay nada que ocultar, ninguna cuarta pared que encierre una ilusión escénica. El teatro se desnuda y se presenta como tal. Tampoco hay una referencia exterior. Se va a construir una ficción pero con fuerte marca autorreferencial.

El espectáculo habla de muchas cosas, entre ellas del teatro y por ello devela lo escénico, los mecanismos de producción de la teatralidad. También por eso presenta estrategias para desmontar sus propios mecanismos, como la autocita, la referencia a otras obras del grupo Por ejemplo, la escena minimalista de la comida, realizada por los muñecos, que repite la situación similar jugada por los actores, está planteada con los mismos recursos con que se trabajó en Máquinahamlet el episodio de los cómicos.

Patrice Pavis ha señalado, refiriéndose a espectáculos posmodernos, "que en su inestabilidad profunda la puesta en escena dará fácilmente la impresión de que se deconstruye a ella misma" (Pavis, 1996:286). Zooedipous tiene una estructura fragmentaria y los fragmentos se deconstruyen: se oponen, muestran contradicciones, se develan. En algunos aparecen los dobles, los actores como dobles de los muñecos, los animales y los objetos duplicándose. Estas situaciones operan también como un mecanismo deconstructivo.

Planteábamos antes qué Edipo era el de esta obra. Sin duda el del mito y el de la tragedia. Quien los conozca los distinguirá en la puesta. Le llegará el eco de los textos de Sófocles, aunque en realidad son muy pocos los que se utiliza. Están en la huella, en la archiescritura, para usar términos derridianos y también en intertextualidad.

Está Edipo y están los personajes pero las palabras no son interpretadas. Los trabajos de El Periférico llevan al extremo la ruptura del estatuto tradicional del personaje que produce el teatro posmoderno. No son ni siquiera portadores de discursos como en las piezas de Bernard Marie Koltès y de Steven Berkoff. Aquí los personajes han perdido la voz y las palabras resuenan en off entramándose con la variedad de lenguajes de la puesta. Sin embargo la sola presencia de esos muñecos mudos y con esa expresividad siniestra ratifica o promueve las voces.

Encontramos también ecos del Edipo como estructura psíquica, el del psicoanálisis y el de la desestructuración (cercana en algunos puntos a posiciones deconstructivas) que realiza Deleuze en El Antiedipo .

El Edipo de esta versión de El Periférico sigue todas las situaciones del derrotero mítico aunque se combine con diferentes textualidades. Si el Edipo de la tragedia estaba marcado por el destino y la ley, en éste, como en el del psicoanálisis, dos ideologemas determinan o coartan su accionar y están presentes en todo momento en la obra: son el deseo y la ley. Ambos llevan a un círculo que se repite: el deseo quiere transgredir, la ley impone la represión. Deleuze señala: "...el signo del deseo nunca es signo de la ley, es signo de poder" (Deleuze y Guattari,: 1995, 117). Los ideologemas se complejizan: "poder del deseo", "poder de la ley". Esa disputa va a conformar una de las líneas de la obra..

Los muñecos conforman el triángulo edípico y están permanentemente fluctuando entre la ley y el deseo. Cuando el triángulo se traslade a los actores se va a hacer en el devenir-animal. Van a mostrarse explícitos coitos con inmensos insectos.

Los muñecos, en cambio, se relacionan permanentemente entre ellos, se tocan, se huelen, se sospechan, se abrazan, se poseen. Sus acciones son mucho más fuertes que los textos que se oyen: primero el Edipo de Heiner Müller, que reproduce el mito, luego y presentando los rostros proyectados de los muñecos, los de Daniel Veronese.

Las palabras que acompañan cada imagen ratifican, con crudeza, el deambular de las acciones entre la ley y el deseo:

"YOCASTA – MI MADRE

Postura expectante.

Actitud clásica que le sirve de preliminares al cruel acoplamiento.

Una noche ofreció todos sus orificios a mi padre, el rey. Emborrachándolo consiguió que la coronara con un hijo. Para eso tuvo que arquear aún más hacia delante su cuerpo ya arqueado y flexible.

Como sello del acto lleva pegados a un extremo de su cuerpo los órganos de Layo,

Quien deberá pagar con su vida el tremendo error (...)

LAYO – MI PADRE

Vivificador de ovarios.

Burdo.

Incompleto.

En transformación (...)

Duerme con el uniforme puesto, testimonio del poder al que está sometido.

Cuerpo encorvado en forma de arco.

YO – EDIPO

Oedipous. Pie hinchado. Hijo del mar agitado.

Efectúo el coito reteniendo con las manos, a la altura de los riñones, las piernas de la mujer, lo que me permite dirigir con firmeza la danza.

En ese acto se suelen ver las siguiente figuras: al principio mi recorrido en espiral solo, la espiral fina que nos une a los dos amantes, después ...

Las tres figuras están cercadas permanentemente por el deseo (concretarlo-impedirlo). "Los deseos edípicos, dice Deleuze, son el cebo o la imagen desfigurada mediante la cual la represión caza al deseo en la trampa". El mito, y esta versión, lo plantean de manera directa, lo explicitan con el relato. Deleuze lo interpreta y deconstruye: "El agente delegado de la represión, es la familia; la imagen desfigurada de lo reprimido son las pulsiones incestuosas (...) En un mismo movimiento, la producción social represiva se hace reemplazar por la familia reprimente y ésta da de la producción deseante una imagen desplazada que representa lo reprimido como pulsiones familiares incestuosas. La relación de dos producciones es sustituida, de este modo, por la relación familia-pulsiones" (Deleuze y Guattari: 1995,125).

Pero la ley interviene en las relaciones familiares: Layo-muñeco trata de impedir el acercamiento de Edipo y Yocasta. En la proyección de los nombres, Edipo se ubica entre los padres y esa colocación señala el predominio de lo prohibido:

LAYO

EDIPO

YOCASTA

Los animales lanzan las acciones hacia otros lugares, cruzan umbrales, proponen líneas de fuga. Y permiten enlazar Edipo con Kafka.

Hay dos zonas de acción animal: una es la de la gallina viva y el pollo muerto que protagonizan rituales; la otra la de insectos de diferente tipo y tamaño que remiten al universo kafkiano.

Como los personajes del triángulo edípico, los animales de la segunda zona se presentan como muñecos o como las figuras proyectadas de los mismos pero no intervienen en el accionar de los otros muñecos sino en el de sus dobles actores.

Es decir, trabajan en el plano de los seres humanos y se pueden ubicar en el juego del devenir-animales, usando el concepto de Deleuze. Si Edipo, desterrado, desterritorializado se reterritorializa en la madre (y en el complejo) pero no escapa a la represión, el devenir-animal es la desterritorialización absoluta. "Ya no hay ni hombre ni animal ya que cada uno desterritorializa al otro en una conjunción de flujos, en un continuo de intensidades reversible" (Deleuze y Guattari: 1978, 37). El devenir animal trata de encontrar una salida, una línea de fuga.

Las acciones de los actores, dobles de los muñecos -que anticipan las acciones de éstos, aunque con menor intensidad-, están siempre relacionadas con animales:

-una gallina viva abre la representación, inicia el ritual del teatro. Un actor con gesto severo la toma, sube la escalera y la echa en algún lugar dando un portazo. Los movimientos corporales, la gestualidad del rostro y los sonidos refieren a un clima de violencia, contrapuesto a la libertad de andar previa que tenía el animal. Como si se planteara una puesta en abismo de las situaciones posteriores.

-después de la presentación de los muñecos y del clima de erotismo que generan, se proyectan los tres nombres y la palabra "ley" que los encierra. En el telón se retroproyecta una cucaracha viva que camina, la palabra "ley" la tapa. Los actores realizan acciones (poner una mesa, servir la comida) algunas de las cuales son retroproyectadas, entre ellas aplastar la cucaracha como lo muestran las imágenes. La cucaracha cae y debajo se lee "Zooedipous". ¿No es acaso, entonces, Edipo-Gregorio Samsa devenido animal y aniquilado por las prohibiciones, impedido de desterritorializarse de ellas y de alcanzar el umbral de libertad?

-en la secuencia de la comida los devenires se complejizan. Los actores sentados a la mesa como madre, padre y Edipo, toman la sopa entre gestos extraños, golpes a la mesa, arcadas, gritos, cacareos. El sonido es un lenguaje muy significativo en esta escena, permanentemente se oye un goteo. En la proyección se ve un plato y una cuchara que revuelve el caldo en el que nada una miríada de pequeños insectos.

El Actor-Layo saca un pollo crudo de la olla. Los actores-manipuladores hacen caminar al pollo como un muñeco. Resulta un devenir-hombre particular: primero resurrección del animal, luego desterritorialización de lo animal . El devenir se hace Oráculo y repite, como lo señala la voz en off, el destino de Edipo.

La irrupción de la voz del Oráculo acelera el ritual del que el pollo-muñeco es celebrante y víctima propiciatoria. El animal-Oráculo lucha por vivir pero la violencia se desata. Lo golpean, lo crucifican, lo despedazan y luego comen pedazos en una comida litúrgica.

¿Se mata el oráculo inicial, anunciador del destino funesto? ¿Se mata el presente imposible en el pollo-Esfinge? ¿Se está dejando libre el deseo? Pero ¿puede estarlo a través de la prohibición o del aniquilamiento?

-los insectos se agrandan, insectos devenires. Después de un apagón, la escena se ilumina y permite ver a un actor acostado con un enorme insecto encima. El animal lo molesta, lo despierta, insiste cuando el actor vuelve a dormirse. Le toca los genitales y lo ataca. Le muerde el cuello y lo deja exánime. Es una situación de una violencia muy grande a la que acompaña, produciendo un oxymoron, un piano que interpreta a Schumann.

Ahora es la actriz la que está acostada en el suelo. Sobre ella se posa un insecto más grande que el anterior. Mientras el piano continua, el bicho la posee. Dos actores la liberan y el animal comienza a oler a uno de ellos.

La zona de desterritorialización absoluta del devenir-hombre o del devenir-animal de la que hablaba Deleuze parece permitir salidas tortuosas, umbrales que en realidad parecen ser encadenamientos. En el mundo de Edipo ha entrado el bestiario de los cuentos de Kafka. Entonces el deseo se desborda en agresividad y violencia.

No es la primera irrupción del mundo kafkiano. En la primera escena, Layo está presentado con palabras tomadas de ese universo para referirse al padre (y de la interpretación de Deleuze de ese universo): " Juez, inspector , burócrata./ Duerme con el uniforme puesto..."

Cuando los muñecos repiten la secuencia de la comida que habían interpretado los actores y luego el ataque de los insectos (una repetición sintética pero mucho más potente en la violencia) se proyectan fotos de los muñecos y entre ellas la de Kafka. Como si ya no hubiera diferencia entre el mundo de la tragedia y el mito y el universo del escritor (Deleuze los une en los procesos de edipización y des/ reterritorialización). Un texto de Kafka, El buitre, al que nos referimos más arriba, cierra la historia de Edipo. Pero la cierra porque el espectáculo lo contextualiza y obliga a leerlo desde otro lugar. Lo incluye en la autorreferecialidad de la puesta en escena, lo deconstruye y lo despliega como una metáfora liberadora.

Si el teatro es una privilegiada conjunción de lenguajes artísticos, una puesta como ésta, que no prioriza la palabra resulta un particular punto de observación de la interrelación estética en el teatro. No es extraño que eso ocurra con este grupo. Hay que recordar que además de gente de teatro sus integrantes desarrollan diferentes disciplinas artísticas. Varios de ellos son artistas plásticos. Daniel Veronese y Alejandro Tantanián son dramaturgos y poetas. Tantanián es, además, músico.

Los objetos con los que trabaja El Periférico suelen ser viejas muñecas, muchas veces con las cabezas rotas. En este espectáculo utilizaron muñecos hechos ex profeso pero que mantuvieron esa extraña mezcla de candidez y elemento aterrorizante que presentan las muñecas (lo aterrador en lo familiar que define lo siniestro).

Los muñecos no fueron trabajados para significar un sentido estético propio. Lo tienen por el entramado que produce el espectáculo y porque éste les otorga una presencia de gran fuerza. ¿Reemplazan a los actores? Si así fuera no dejaríamos de estar en el teatro de títeres u objetos y aquí se habla de una periferia de ese teatro.

Desde sus primeros espectáculos el grupo remarcó la presencia de los manipuladores. Lentamente se fueron involucrando con los muñecos y ahora ya se reconocen actores. Máquinahamlet, Circonegro y esta obra son los pasos de una interrelación cada vez mayor entre actores y muñecos. No podemos saber a dónde conduce este trabajo de difuminación de bordes teatrales porque el grupo está siempre proponiéndose nuevos desafíos.

Zooedipous está cercano a Máquinahamlet en el tratamiento del espacio teatral, en las expansiones del mismo (hacia la extraescena en éste, hacia la platea o incorporando la platea en Máquina). También en el uso de proyecciones (películas en Máquina, retroproyecciones de lo que está presente en Zooedipous). Sin duda, ni el uso del espacio señalado, ni las proyecciones son recursos nuevos. Pero sí lo son a partir de la propuesta autorreferencial y deconstructiva que se proponen. Es decir, los reubican y diseminan sus posibilidades.

Como en todo espectáculo en el que se prioriza la imagen por sobre la expresión lingüística o, para decirlo con mayor precisión, en el que no es la palabra la única que narra, la música, el sonido y la luz resultan lenguajes altamente significantes.

Ya señalamos cómo la música podía funcionar como un lenguaje alternativo y desplazador del significante en el episodio de los actores atacados por los enormes insectos. En esa escena de violencia erótica, las notas de Schumann desubican las acciones, provocan la necesidad de contraponer lecturas: ¿violencia, erotismo? ¿y por qué no una escena de amor? ¿el insecto-incesto al que lleva la inevitable relación fonética?

En otras secuencias es la música de La Pasión según San Mateo de Bach la que crea la distorsión: las notas acompañan la retroproyección en la que un dedo escribe los nombres de los protagonistas del mito y circunscribe las iniciales que conforman la palabra LEY. Las notas desubican esas letras y ese insecto que las recorre pero al mismo tiempo ratifican el mandato.

La misma música vuelve a escucharse cuando los muñecos repiten la comida de los actores. En este momento corrobora el sentido litúrgico que entrañaban las acciones crueles de los actores con el animal.

El trabajo con la textualidad muestra una de las zonas de mayor diseminación estética. El Periférico de Objetos siempre produce quiebres con dramaturgia canónica. Esta actitud es concordante con la propuesta de ruptura del estatuto del personaje y de la escritura teatral y en sintonía con las otras postulaciones escénicas. Desde este lugar de conexión con la palabra dramática, Heiner Müller es el modelo. Por eso vuelven a acudir a él para la propuesta de Zooedipous.

Esta vez toman Edipo comentario, un texto que tiene las características formales de Medeamaterial y Hamletmáquina: una escritura de carácter poemático, sin ninguna marca de texto primero o segundo pero de fuerte teatralidad. Relata, dentro de esos parámetros, la historia de Edipo:

"El feliz portador de suerte cosechaba la cama en la que había sido plantado

´Más duradera es la suerte que el tiempo y más aún lo es la desgracia

DESGRACIA-SUERTE-TIEMPO

En el décimo año, desde lo desconocido, cayó la peste sobre la ciudad hasta entonces

feliz

destrozó cuerpos y otros órdenes

y en el círculo de los vencidos, cargando con el nuevo acertijo, plantado bien firme,

aclamado por la muerte de la ciudad estaba el adivinador, tiraba sus preguntas hacia la

oscuridad como redes. ¿Miente el mensajero, su oreja, enviado de los sacerdotes, boca

de los dioses?

¿Dice el ciego la verdad, quien lo señala con los diez dedos?

Las redes retroceden desde la oscuridad

sobre su propia huella, aventajado sobre su propio paso, él, y su motivo es la cúspide: él

redondeó el tiempo y se guardó dentro del círculo "yo y no hay ningún final"

En las cuencas de los ojos entierra el mundo. ¿Había un árbol aquí?

¿Vive la carne exceptuándolo? Ninguna, no hay árboles, con voces le habla al oído, el

suelo es su pensamiento, barro o piedra piensa su pie, de sus manos crece a veces una pared

"el mundo una verruga" o su dedo lo sigue plantando en circulación con el aire hasta que se borre la imagen con la mano.

Así vive su sepulcro y mastica sus muertos.

Observen su ejemplo que surge de los hoyos sangrientos en la libertad de los hombres entre los dientes de los hombres

Sobre pocos pies, con las manos abarca poco espacio...

La mayoría de los textos que se oyen (no se interpretan, se dicen en off, como en todos los espectáculos de El Periférico) pertenecen a Daniel Veronese. Algunos son originales, otros reescrituras de otros autores. Sólo se respetan el de Müller, Edipo comentario y el de Kafka, El Buitre. Así como la textualidad difumina aquí el lugar tradicional que ocupa en la representación, también se entrama, en paridad, con los otros lenguajes del espectáculo, para producir la obra. Los límites de significación de los lenguajes verbales y no verbales se pierden: todos diseminan el sentido.

También se diluye la figura del autor. En el programa de mano se lee: Zooedipous. Textos de Heiner Müller, Franz Kafka y Daniel Veronese". Y aparecen los textos de los tres autores. O algunos de los textos o una parte. Porque hay más en el espectáculo, y no me refiero sólo a la textualidad que se desprende de los otros lenguajes. Hay palabras que se retroproyectan, se dibujan, se pasan como en un sin fin y que no sabemos de quiénes son. También hay material de trabajo textual desechado en la versión final que a veces queda como un cierto intertexto.

¿Pero, en realidad, cuál es la versión final? En las diseminaciones nunca hay un punto último y de hecho, El Periférico siempre sigue investigando sus espectáculos. No constituyen un repertorio cerrado. Por eso, y siguiendo a Kantor para quien ya era el espectáculo el proceso de armado, considero en este análisis de la textualidad los materiales de trabajo que me proporcionó el director Daniel Veronese porque es interesante ver no sólo qué quedó sino también qué se incluyó en distintas etapas.

La escritura de Veronese para el teatro de objetos se caracteriza por presentar una síntesis poética muy acusada. Las características de los muñecos y del trabajo actoral con ellos marcan la propuesta dramática elegida. Es evidente, por otra parte, que en este tipo de obras Veronese se siente muy afín a Müller. Al juntar sus textos con los del autor alemán, lo que hace Veronese es poner a dialogar las escrituras.

A otros autores, en cambio, Veronese los reescribe con la libertad de una intertextualidad diseminadora. Así toma algunos elementos del Edipo rey de Sófocles y los presenta en el estilo lingüístico del teatro de objetos. Un texto de Musil es transformado porque en el protagonista se produce un devenir-animal: el hombre es ahora mosca atrapada. Otro texto, esta vez científico (o con forma de tal), sobre instinto sexual animal se incluye sin transición entre los otros. La mezcla de registros lingüísticos produce un efecto de extrañeza.

En un proyecto teatral experimental se prueba con las posibilidades de la escritura y se convoca a autores también experimentales como Kafka, Musil y Müller. La introducción de El buitre de Kafka en el material textual del espectáculo se hace a través de una modificación de los procedimientos actorales seguidos hasta ese momento: un actor entra a escena con un libro en la mano, se sienta a un costado y comienza a leer el relato. Es la secuencia final y la cruel historia del hombre acosado por el ave puede escucharse como otra síntesis de Edipo (el hombre no puede escapar del buitre-destino que le picotea y le destruye los pies; en la muerte final lo aniquila y se libera). La lectura acompaña la última ceremonia que otra vez trae el balde y el ave a escena y a la vez introduce un nuevo recurso de teatralidad: la narración-teatro. El teatro de representación da un lugar al teatro de presentación (De Marinis:1982, 60). Mientras un actor inicia el rito del devenir-animal que cierra el círculo, desterritorialización que permite la libertad, el otro se esconde en la voz del narrador que cuenta la muerte liberadora.

Final que es inicio en un sinfin ¿interminable?. No lo podrían asegurar las diseminaciones que propone el espectáculo. Sosteniendo la recepción productiva, el espectador –y el crítico- están invitados, a hacer proliferar el sentido. Este trabajo ha sido uno de esos posibles recorridos .