Rafael
Spregelburd, Harold Pinter y el problema de la traducción 05-11-99
V
Jornadas Nacionales de Teatro Comparado Harold Pinter en la Argentina Ileana Vera Levy
Introducción:
¿Podemos
imaginar la producción nacional de teatro sin la presencia permanente de textos
dramáticos extranjeros?
El
propósito de esta investigación es ofrecer una perspectiva alternativa a los
diferentes modos de traducción que ha tenido la obra de Harold Pinter en la
escena argentina contemporánea y realizar un aporte para la comprensión de
este fenómeno.
A
mi juicio dentro de la critica académica este espacio ha sido descuidado y se
encuentra alejado de consideraciones sistemáticas en el interior del campo de
la investigación teatral. Entiendo
que casi no se han realizados estudios basados en la etapa de traducción de las
obras extranjeras, sino un mero relevamiento de datos concernientes a la misma,
pero sin la voluntad de analizar el proceso de traducción.
Considero
que el fenómeno de la traducción es una arteria de la teoría de la
intertextualidad planteada
por Roland Barthes, ya que para este autor “ todo texto es sólo
comprensible por el juego de textos que lo procede y que, por transformación,
influyen sobre él y lo elaboran”. (Barthes, 1973 )
Con
el deseo de explorar una mirada diferente con respecto a este tema mi objeto de
análisis será la obra de Rafael Spregelburd: Varios pares de pies sobre piso
de mármol, espectáculo estrenado en 1996 en el Centro Cultural Borges, del
cual es co-traductor, adaptador y director junto a Gabriela Izcovich y Julia
Catalá y que esta basada en los textos Traición y Viejos Tiempos de Harold
Pinter, con actuaciones de Gabriela Izcovich, Julia Catalá, Luis Machin y
Alejandro Vizzotti.
Las
siguientes reflexiones surgieron a partir de la lectura de textos teóricos, el
análisis de las obras de Rafael Spregelburd y de charlas mantenidas con el
autor a propósito de sus producciones. Cabe aclarar que el siguiente estudio no
esta todavía finalizado y por lo tanto se encuentra sujeto a cambios.
Rafael
Spregelburd y la nueva dramaturgia
Rafael
Spregelburd es, a mi parecer, uno de los exponentes más sobresalientes de la
nueva generación de dramaturgos surgidos a principio de los 90´, como define
Jorge Dubatti en Batato Barea y el nuevo teatro argentino “una dramaturgia de
autor que integra en su seno las experiencias de las nuevas tendencias
producidas desde los reclamos de la nueva estética.”(Dubatti, 1995)
Para
desarrollar este concepto citaré algunas de las características acerca de la
nueva dramaturgia que describe Jorge Dubatti en el prólogo al libro Cuerpo de
Prueba de Daniel Veronese y veremos
de que modo estas se extienden en la poética de Spregelburd.
Una
de los rasgos característicos es la conquista de la diversidad.
Esto es, una ruptura estilística en relación a las poéticas anteriores
tanto desde la puesta como desde lo
textual. La dramaturgia de Spregelburd es un claro exponente de esta
singularidad, ya que no se coloca en un rol teatral fijo, sino que en sus
espectáculos se desempeña simultanea o alternadamente como director, actor,
dramaturgo y traductor.
Por
otro lado, el termino dramaturgo no solamente sirve para definir al trabajo
solitario del escritor del texto dramático, sino que el concepto de
dramaturgia ha cambiado y puede definirse como dramaturgia de actor, de autor,
de director y de grupo, con sus correspondientes asociaciones.
Al
respecto, Spregelburd, ha abarcado cada una de estas definiciones a largo de su
producción (1).
Otro
rasgo interesante es que la nueva dramaturgia, no se establece como seguidora de
ningún dogma. Hay una independencia categórica en relación a las
estéticas que le anteceden. De
esta forma se genera lo que Ricouer denomina innovación semántica “ la
innovación semántica, por la que se percibe una proximidad inédita entre dos
ideas, a pesar de su distancia lógica, percibir lo semejante dentro de lo
desemejante”.( Ricouer, 1969)
Debemos
considerar la posibilidad artística que da el choque semántico, la posibilidad
de desplegar un mundo, su capacidad de generar un nuevo sentido es decir, según
palabras de Ricouer, su fuerza heurística. Así, surgen nuevos tipos de
tiempos, espacios y formas de
representación.
Considero
que estas citas son apropiadas para comprender el proceso de apropiación que
realiza Spregelburd al momento de abordar a Pinter.
Spregelburd
y la traducción a Pinter
Llegue
a Rafael Spregelburd intentando encontrar en su poética un intertexto de Pinter,
que en esos términos, no apareció. Pero en esta búsqueda de lo pinteriano en
la dramaturgia de Spregelburd pude observar que en él opera una concepción
alternativa de traducción y desde este lugar realiza su propia lectura de
Pinter. Concibe a Varios pares de pies sobre piso de mármol como un proceso de
traducción y éste mecanismo se
refleja a lo largo de su obra. Entiende por traducción el modo de pasar de un
lenguaje a otro que surge de la imposibilidad de un lenguaje para crear un
contexto. Como dice el mismo Spregelburd acerca de este procedimiento “Pinter
es intrasladable, hay que traducir. Hay que salir del lugar fijo de lo
pinteriano”(2).
A
mi entender, este efecto de traducción produce la perdida del contenido
original del texto, lo desvía y
produce un nuevo sentido, como dijimos anteriormente se produce una innovación
semántica, y por lo tanto, genera un nuevo conocimiento.
Ján
Ferencik en su articulo De la especificación de la traducción de la obra
dramática observa que la difusión de las obras de teatro, se da en un doble
circuito: uno el del teatro leído, que va del autor al lector pasando por el
libro; y otro el del teatro representado, que va del autor al espectador pasando
por el director de teatro y los intérpretes.
Por
su parte, Áurea Fernández Rodríguez
en El modelo de traducción y el traductor del discurso teatral
dice lo siguiente “ El destinatario del texto de la lengua original no puede
ser asimilado al del texto de la lengua terminal. Pues es necesario considerar
el carácter dinámico del texto. El sentido es algo que se construye
en el texto y puede variar según el público receptor en un espacio y
tiempos determinados” (Fernández Rodríguez, 1995)
A
partir de estas reflexiones considero que no existe un modo único de
traducción y que la traducción no es una ejercicio únicamente propio de la
lingüística ya que traducir una obra de teatro implica también como
dice Albert Ribas en Adecuación y
aceptabilidad en la traducción de textos dramáticos “ vencer las sordas
resistencias que ofrecen los hábitos de recepción de un público que no
percibe la invisible estructura que sostiene teatralmente un texto concebido
para otro público y en otra lengua” (Ribas, 1995).
Los
principales inconvenientes a los
que debe enfrentarse el traductor de textos teatrales son, por un lado,
la imposibilidad de traducción del
aspecto no lingüístico, y por el otro, fusionar texto y espectáculo.
Dentro
de lo que es el aspecto no lingüístico, para dar un ejemplo, debemos
considerar el lugar de origen del texto dramático, el momento histórico,
político, social y económico en el momento de la producción del mismo, la
opinión estética e idiológica a la que adhiere el autor.
En
un principio para trabajar a Pinter, Spregelburd, realizó una búsqueda de
lenguaje. La bisagra, de este modo, es el trabajo que realizo junto a Andrea
Garrotte a partir de los cuentos de Raymond Carver en 1994 titulado Dos personas
diferentes dicen hace buen tiempo (3). Para esto, la compañía Patrón Vazquez
integrada por los antes mencionados, utilizó una gran cantidad de textos de
Carver y luego buscó una materia situacional para ubicar ese texto.
En
Varios pares de pies sobre piso de mármol, se optó por transformar los textos
de Pinter en un lenguaje más acorde a la realidad argentina. Lo que a
Spregelburd le interesa es rescatar de Pinter la ambigüedad del lenguaje, y no
así, los conflictos que plantea
como por ejemplo la problemática burguesa. Lo interesante del lenguaje de
Pinter -dice Spregelburd- es ver como se utiliza el lenguaje para la
dominación, el lenguaje como arma. Cómo para ocultar algunas cosas se ejercen
capas de dominación. Pinter observa jerarquías en las cuales se pone el uso de
la palabra. No es lo mismo el que pregunta que el que responde. Tampoco quien
toma primero la palabra (4).
Para
la elaboración de Varios pares de pies sobre piso de mármol, se utilizó el
argumento de Traición pero con el lenguaje de Viejos Tiempos, contando una obra
pero con el mecanismo de la otra, intercalando escenas de una y otra. De este
modo, la aproximación de dos textos sin relación produce un texto nuevo que
genera un nuevo orden.
Michel
Foucault en le prólogo a Las palabras y las cosas da una definición que creo pertinente para comprender este
proceso “del acercamiento de lo que no conviene; nacería el desorden que hace
centellar los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la
dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender
este término lo más cerca de su etimología a tal punto diferentes que es
imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de
otras un lugar común”. (Foucault, 1967)
Por
otro lado, Spregelburd, utiliza la indeterminación y el juego entre estas dos
historias: Traición y Viejos Tiempos, para revelarnos un universo donde es
difícil determinar el grado de certeza existente entre los personajes y los
hechos narrados. Es difícil comprobar si sucede en el presente, en el pasado o
si se trata de un juego que realizan los personajes en su imaginación, como
dice Julia Catalá en un momento de la obra “Hay cosas que nunca ocurrieron
pero ocurren por que las recuerdo” y más adelante, “ sí me acuerdo tan
bien debe haber sucedido”( Spregelburd, Catalá, Izcovich; 1996)
Ahora,
¿ como opera en las obras de Rafael Spregelburd? ¿ Cómo vemos plasmadas en
ellas este procedimiento de la traducción?
En
Raspando la cruz la obra propone un distanciamiento que esta relacionado con la
época donde ésta se sitúa. Por lo tanto, para el autor, este factor implica
necesariamente la utilización de la traducción
Por otro lado, la obra se maneja con un lenguaje fílmico que había que
traducir, esto es, que el texto en su estructura estaba armado a la manera del
montaje fílmico: había una gran recurrencia a la alternancia temporal.
En
Raspando la cruz la obra se vuelve reversible, tanto desde el espacio como del
tiempo, entonces, se plantea Spregelburd, “ ¿cuál es la causa, y cuál es el
efecto?” y desde ese lugar traduce.
Cuadro
de asfixia(5), obra basada en el relato de Ray Bradbury Farenheit 451 (6), para
traducir el autor reflexiona sobre la importancia de la memoria. Dice
Spregelburd “Es una obra a favor de la amnesia. Si yo me olvido no puedo
equivocarme. Olvidar todo implica una amnesia activa de este modo se debe
repensar todo y esto implica pensar el lenguaje” (7).
En
La extravagancia(8), se cuestiona la identidad como tema y como forma. Hay un
interés en que los tres personajes sean hechas por la misma actriz. La idea es
ir en contra del lenguaje oficial del monólogo.
La
Modestia (9), esta armada con 18 escenas: nueve pertenecen a una historia y
nueve a otra . Entre las dos historias
no existe nada en común. La primera ocurre en un Trieste de principio de siglo,
ligeramente cimentada en la anécdota de la muerte de Modigliani con sesgos de
una fuerte influencia en la dramaturgia de
Chejov. La segunda, una historia contemporánea, se desarrolla
en Buenos Aires, de manera decisivamente Pinteriana. La alternancia de
las dos historias, obliga, al espectador, a asociaciones y multiplicaciones de
sentido que van mucho más allá de aquello que él pueda apresar del material.
La mera alternancia entre los dos sistemas provoca discursos analíticos de una
obra sobre la otra y viceversa. Dos objetos
desvinculados; vinculados multiplican su sentido.
Creo
adecuado tomar lo que sostiene Omar Calabrese autor de La era neobarroca, para
comprender la propuesta de Spregelburd. Calabrese,
considera que hoy en día existe lo que el denomina recepción
accidentada que nace a partir de la recepción televisiva y el uso del zapping y
por lo tanto el espectador no sigue de un modo constante, sino intermitente, que
lo obliga a no tener una interpretación lineal sino fragmentada de la
información. Este tipo de comunicación modifican el orden anterior establecido
para el receptor y genera un orden nuevo. Por lo tanto, se genera una estética
del caos.
Cito
a Calabrese por que creo que desde esta referente de recepción accidentada,
desde esta estética del caos, es que Spregelburd, estructura su poética. Como
dice él mismo “ hay como una observación muy obsesiva de lo insignificante,
que empezaría a hacer emerger del caos una forma para adjudicarle significados”
.
Conclusiones
A
partir de lo expuesto anteriormente considero que la traducción ha modificado
su concepción original ya que tanto en el texto dramático como en el
espectacular convergen elementos significantes, lingüisticos y
extralingüisticos. A mi parecer, se deberían establecer las diferentes formas
existentes de traducción y su implicancia en la puesta en escena, en este
sentido, creo que no se puede pensar la traducción fuera de su contexto y de su
puesta. La traducción como fenómeno teatral es una cuestión que debe ser
analizada y estudiada en profundidad, este estudio intento ser un avance a esta
problemática. A la vez, creo, que lo más enriquecedor de la traducción es su
poder de generar un nuevo lenguaje y un nuevo sentido a partir del choque
semántico.
Por
otra parte, considero interesante, pensar el teatro de Rafael Spregelburd desde
el concepto de giro lingüístico, expresión introducida por Gustav Bergmann y
desarrollada por los pensadores de fín de siglo como Elías José Palti y Dardo
Scavino.
En
su libro La filosofía actual, Dardo Scavino, dice: “ El lenguaje deja de ser
un medio, algo que estaría entre el yo y la realidad, y se convertiría en un
léxico capaz de crear tanto el yo como la realidad” (Scavino, 1999) En esta
orientación podemos entender a Nietzsche cuando en su libro El mito del eterno
retorno, entiende que nunca hubo una primera vez de nada, ya que la primera vez
ya era una segunda vez o una interpretación de la primera. Como dice más
adelante Scavino “ el mundo no es un conjunto de cosas que se presentan y
luego son nombradas. Eso que llamamos nuestro mundo es ya una interpretación
cultural, y como tal poética y metafórica” (Scavino, 1999). Con esta
dirección pienso la propuesta de Spregelburd, como un modo de crear un lenguaje
a partir de la interpretación del primero.
Spregelburd
esta preocupado por el lenguaje como constructor de la realidad, el principio de
verdad y la construcción y deconstrucción del sujeto. Lo que le interesa
traducir de Pinter es su opinión permanente
acerca de la porción de caos ordenado, según lo entiende Del Estal, en lo que
nos encontramos. A partir de ahí, traduce a Pinter, entendiendo que es el
lenguaje lo que estructura a Pinter y no la historia.
Me
parece interesante terminar con esta
reflexión de Spregelburd, “ pienso la obra de
Pinter como una reflexión acerca de la comunicación.
Pinter va a la morfología de la comunicación, Pinter no es triste, sino
metalingístico, habla de la morfología de la tristeza” (10) .
Notas
1.
Un ejemplo claro de esto es su obra Raspando la Cruz
estrenada en 1997 y de la cual es autor, director y actor .
Raspando
la cruz se estrenó en 1997 con dirección de Rafael Spregelburd.
2.
La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el
mes de octubre de 1999.
3.
Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, se estrenó en 1994 contó con
las actuaciones de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd que forman la agrupación
Patrón Vazquez. Basado en relatos de Raymond Carver. Dirección Patrón Vazquez.
4.
La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el
mes de octubre de 1999.
5.
Cuadro de Asfixia se estrenó en en y contó con la dirección de Luis Herrera.
6.
Bradbury, Ray, Farenheit 451,
7.
La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el
mes de octubre de 1999.
8.
La extrtavagancia formó parte del espectáculo Reconstrucción del Hecho que
junto a un texto de Daniel Veronese se estrenó en 1997 con actuación de Andrea
Garrote y dirección de Ruben Szchumacher.
9.
La Modestia se estrenó en 1999 en el Teatro Municipal General San Martín con
dirección de Rafael Spregelburd y con las actuaciones de Andrea Garrote, Héctor
Díaz. Alberto Suárez y Mirta Busnelli.
10.
La siguiente cita se extrajó de charlas mantenidas con Spregelburd durante el
mes de octubre de 1999.
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