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| Perspectiva Siberia Una dramaturgia del Grupo de Teatro Doméstico sobre textos de Fiodor Dostoievsky Con respecto a su intención de extraer una pieza dramática a partir de mi novela (...) le señalo que intentos similares siempre fracasaron. (...) Nunca una forma épica encuentra su contraparte dramática. (...) Otra cosa sería si usted rehiciera y cambiara la novela lo más posible, preservando sólo un episodio para la adaptación, o tomara solamente la idea original y cambiara completamente la historia” F. Dostoievsky, carta a Varvara Dmietrievna, virtual autora de una versión para teatro de Crimen y Castigo. Breve historia del grupo Con “Del chiflete que se filtra”(1995-96), nuestro primer trabajo, investigamos escénicamente una dramaturgia del actor en el espacio. Sin texto previo haciéndonos cargo como grupo de la dramaturgia, dirección y actuación. En “El Líquido Táctil”(1997-98), el proceso se centró en la articulación de nuestro trabajo escénico con el de una dramaturgia y una dirección aportadas desde fuera del grupo. Así se dió nuestro encuentro con Daniel Veronese. En “Lecturas Públicas” (1999), se presentaron textos dramáticos de los integrantes del grupo -Ojos de Ciervos Rumanos, Anestesia, Moneda Oriente- que si bien fueron escritos individualmente, surgieron en un marco de discusión estética grupal. En nuestro actual “Perspectiva Siberia” lo que nos planteamos es trabajar sobre una dramaturgia de autor. Indagamos en la poética de Fiodor Dostoievski para producir un texto teatral que nos permita transitar nuevos lenguajes que confronten con nuestra propia mirada. La elección de Fiodor Dostoievski La historia de la traslación de la obra de Dostoievsky al espacio escénico es extensa. Stanislavsky, Camus, Prokofiev, Gielgud, son nombres representativos de la larga lista de directores, adaptadores, músicos y actores involucrados en el desarrollo creativo de la teatralidad dostoievskiana. No es difícil responder a la pregunta por las causas de tal ansiedad por convertir en obras teatrales a las novelas del autor ruso. La clave está en la ya clásica lectura trazada por Bajtín en torno a la poética de Dostoievsky, la cual presenta a tal autor como el creador de la novela polifónica, esto es, la novela donde el punto de vista del narrador se sustrae por detrás de la multiplicidad de perspectivas encarnadas en los personajes y en las numerosas y contradictorias “personalidades” que tales personajes portan consigo. Siendo la polifonía la base de lo dramático, es factible pensar, como muchos han visto, a la novela polifónica como novela esencialmente dramática, y así comprender el porqué de la fascinación de los teatristas por la obra dostoievskiana. La existencia de una larga historia de adaptaciones obliga a preguntar por las continuidades y discontinuidades que nuestra actual elección pone en juego con relación a lo que nos precede. El hecho mismo de una tradición de escenificación de Dostoievsky justifica una nueva empresa en tal sentido, pero en la medida en que no repita fórmulas ya probadas. Partimos de una premisa surgida de una hipótesis de lectura de la obra de Dostoievsky. La hipótesis es que Dostoievsky creó la novela polifónica porque no pudo desarrollar su vocación primera, esto es, la de ser un autor teatral. En efecto, el debut literario del autor de Crimen y Castigo fue una trilogía de piezas teatrales inspiradas en Schiller y Pushkin que no llegaron a nosotros porque fueron rápidamente destruidas por su creador debido a que las consideraba de muy baja calidad. Una y otra vez Dostoievsky vio frustradas sus aspiraciones de escribir para la escena. Basta como ejemplo la comedia que comenzó a escribir en 1859, cuyas dificultades de construcción llevan a Dostoievski a transformarla en la novela que ahora conocemos bajo el nombre de “La Aldea de Stepánchikov y sus habitantes”, (no casualmente, una versión para teatro de dicha novela fue en 1891 la primera adaptación de una obra de Dostoievsky que se puso en escena, adaptación realizada y dirigida por el joven Konstantin Stanislavsky). El recorrido de esta obra es paradigmático: la incapacidad para construir drama hace que la comedia soñada se vuelva una novela que a su vez da pie a la construcción de una pieza dramática. Se revela así la premisa que rige nuestra indagación poética, y que toma la forma de una paradoja. Ser fiel a Dostoievsky, ser fiel a su deseo es hacer de su obra un mundo dramático. Lo cual, al mismo tiempo, es traicionarlo. Ya que separar lo dramático de lo narrativo es traicionar al novelista que finalmente logró ser. Esto es, el que hizo de la indivisolubilidad de esos dos planos el punto de partida de una revolución literaria. Dostoievsky se traiciona como dramaturgo para ser novelista; la adaptación teatral de su obra, al pretender fidelidad al dramaturgo que quiso y no pudo ser, traiciona al novelista que fue. Siendo la motivación primera de nuestro actual proyecto el hacer dramaturgia a partir de un autor no teatral, el tema de la fidelidad y la traición en el cambio de registro se pone en primera fila, y así la elección de Dostoievsky nos permite indagar ese ámbito de manera perturbadora, esto es, a partir de la paradoja que propone su obra. CARACTERISTICAS DEL PROYECTO Puntos de partida. En Dostoievski no nos interesa la captación de una idea a través de lo anecdótico (la historia) sino de los comportamientos. De lo que se trata no es de hacer la adaptación de una novela, sino de aprehender el universo dostoeivskiano. Un mundo sombrío, intenso, habitado por seres en desequilibrio que, atravesados por grandes sufrimientos, están en la permanente búsqueda de una felicidad que no alcanzan. Un mundo regido por tópicos tales como el honor, la dignidad, la ofensa, la palabra dada, la humillación; tópicos a contramano de nuestro tiempo; distancia que nos interesa indagar dramáticamente. La indagación en torno al universo dostoievskiano nos hizo prestar atención e investigar ciertos procedimientos de narración presentes en la obra del autor elegido. Nuestro objetivo es traducir estos procedimientos literarios a un lenguaje teatral. Uno de los procedimientos básicos utilizados por Dostoievsky, es, como es sabido, el pastiche, esto es, la amalgama de diversos géneros literarios. En consonancia con el rasgo de construcción, nosotros decidimos realizar la dramaturgia a partir de diversas textualidades: novelas, cuentos, correspondencias, biografías, textos teóricos sobre su obra. El recurso de lo polifónico y la construcción más espacial que temporal, propio de los textos dostoievskianos, se traduce de manera directa y aproblemática a la escena. Es por eso que pretendemos radicalizar tal recurso a fin de generar, en primer lugar, formas específicamente teatrales de polifonía, poniendo en crisis a través de diversos procedimientos la camuflada pero omnipresente voz de autor en tanto sujeto de la enunciación; y, en segundo lugar, un desarrollo puramente espacial de la simultaneidad. Sobre la puesta y el lenguaje escénico El texto escénico se construye sobre dos planos. El primero es el relato creado (argumento) sobre la base de hechos, temáticas, personajes, tonos característicos del imaginario dostoievskiano. El segundo, la lecturas de distintas escenas de la obra de Dostoievsky. A la manera de forma - fondo, estructura - contenido, una y otra, alternativamente, en efecto rebote se van contaminando creando un tercer campo significante. El relato creado es el plano de la pura representación: la historia ficcional de un grupo de lectores. En el segundo plano se reduce al mínimo el caracter representacional: la lectura, los textos de Dostoievsky. En la búsqueda escénica se tiende a la casi disolución de estos dos planos. Si por principio les correspondería a cada uno un lenguaje de actuación específica y diferenciada, en nuestra propuesta se intenta abordarlos sin que haya un claro reconocimiento por cuál de los dos se está transitando. Las elecciones de puesta se asientan en el peligroso límite en el que escribe el autor. Nunca se sabe con certidumbre dónde los hechos son reales y dónde ficción, cuándo deja de hablar el autor y cuándo empieza el personaje. Tan fácil es comprobar esto como lo que se tarda en leer la biografía del autor y cualquiera de sus obras. En cuanto al código de actuación, se busca el cruce de un lenguaje con una fuerte voluntad de forma pero sostenido desde estados emocionales intensos que respondan legítimamente a una actuación naturalista. El espacio escénico tomado desde una concepción abstracta se quiebra con la aparición de un elemento de carácter material y concreto (fotocopiadora) que al ser accionado escénicamente produce efectos reales (ruidos-copias-manchas-olores) transformando el espacio. Esta idea se ve reforzada por las elecciones de luz. A la puesta convencional se le suma la manipulación in situ de veladores y lámpara de pie; que accionadas por los mismos actores instalan, al mismo tiempo que revelan, el carácter artificioso de las atmosferas elegidas. Lo real concreto, no ficcional, se ve, entonces, cruzado con lo artificioso, lo teatral, lo convencional. En esa resultante se inscribe Perspectiva Siberia. La Obra El universo La obra se desarrolla en torno a las relaciones que se establecen entre tres personajes que comparten un mismo estado: el de ser lectores de Dostoievsky. La circulación del dinero, la lectura y los sentimientos amorosos son los ejes que estructuran la acción. El comportamiento del círculo de lectores se ve atravesado progresivamente por el universo literario que los atrapa. La lectura contamina. La historia Teodoro e Iván viven juntos desde hace quince años Liza al casarse con Teodoro va a vivir con ellos. El grupo hace de la lectura de textos de Dostoievsky su actividad preferida. El matrimonio tiene una hija que se suicida sin causa aparente a los diez años. El presente de la obra comienza dos años después de este hecho. Durante este tiempo el vínculo matrimonial se ha ido deteriorando y a medida que la lectura se instala como una necesidad obsesiva, aparecen la culpa y el reproche encubierto. El malestar de Teodoro se manifiesta con síntomas corporales (ataques, espasmos). Liza robando dinero a su marido y dándoselo a Ivan con la idea de protegerlo. Este a partir de la muerte de la niña muestra un claro abandono físico y un progresivo aburrimiento por todo lo que lo rodea. Comienza a generarse entonces una extraña circulación del dinero. Ivan, enamorado de Liza, no puede rechazar el dinero a pesar de la violencia que este acto le significa. Teodoro al conocer esta situación parece aceptarla como forma de autocastigo pero imprevistamente introduce un elemento nuevo: Una fotocopiadora que dispuesta a manera de biombo en el espacio compartido lo separa de Liza. Esto genera en Liza una conciencia aún más culpable que la lleva al colmo de la humillación: delante de su marido se ofrece como prostituta a Ivan. Ivan intimidado por semejante pedido no accede pero tampoco se resiste cuando ella avanza sobre él. Teodoro los observa y lejos de impedir la situación, duplica el acto de humillación de los tres trayendo una torta para festejar su cumpleaños. Durante el festejo Teodoro tiene un espasmo que lo lleva al borde de la muerte. El accionar de Ivan se lo impide. Desde ese momento Liza toma conciencia de la atracción que desde hace tiempo le despierta Ivan. Decidida a blanquear lo que le sucede propone el juego de las confesiones. El azar le da el primer turno a Teodoro quien esquiva el compromiso. Liza confiesa que ya no ama a su marido y que puede cortar el vínculo con él, e irse con un tercero. Teodoro confiesa tener una gran fortuna producto de su avaricia y las privaciones impuestas a la forma de vida de los tres. Ivan confiesa haber violado a la hija de ambos y ser culpable del suicidio de la criatura. Finalmente, esta revelación no produce la condena que Ivan espera para librarse de su padecimiento. Los textos de referencia. Si bien nuestro trabajo no ha sido el de realizar una adaptación para la escena de una determinada novela o relato, Perspectiva Siberia ha sido creado con textos de y sobre Dostoievsky. La siguiente lista da cuenta del material que nos ha servido de fuente para la elaboración del espectáculo. Obras de Dostoievsky Tomamos como base la traducción de las Obras Completas realizada por Rafael Cansinos Asséns y editada por Aguilar por primera vez en 1935; aunque hemos cotejado e incorporado la textualidad de otros traductores.
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