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Por: María Infante
/ Adriana
Libonati LA MODESTIA Esta
obra forma parte de la heptología inspirada en La
rueda de los pecados capitales del pintor holandés Hieronymus Bosch, de la
que hasta ahora hay tres obras escritas: La
inapetencia, La extravagancia y La modestia. Es importante ver que esta obra aparece
cuando la forma posmoderna en las representaciones se está posicionando
dentro de nuestro sistema teatral, prueba
de ello es su estreno en Teatro San Martín, utilizando una referencia de base
del capital cultural mundial. La imposición de un modelo globalizado en lo económico,
repercute en lo cultural y es por esto que tienden a
modificarse las pautas y las
tradiciones, para adaptarse al orden establecido, pero asimismo también para
ofrecer la resistencia que es basal para la identidad de las naciones. El
individuo actual se desplaza continuamente de una posición a otra, pero ese
mismo individuo es una consecuencia de las fuerzas socio-político-culturales
que lo están constituyendo en todo momento. Por esto vuelve a encontrar
ambivalencia respecto a la libertad de la que ahora supuestamente sufre o goza.
Hija
de este tiempo La Modestia se regodea en la ambivalencia, y su lugar estético-ideológico
pasaría por la contradicción. O sea, el texto y su puesta no se configuraría,
por ejemplo en un personaje embrague, ni tampoco en un modelo más o menos
reconocido. La alternancia entre pasado y presente se convierte así en un
dispositivo para señalar la rotura del espacio que afecta a la sociedad de este
tiempo que goza de un exceso de
simbolizaciones y padece una
insuficiencia para interpretarlas. Veamos de qué manera la puesta estructura la propuesta: A continuación de una música - báltica o eslava - se escucha en off un texto en esperanto en la voz del autor y director, anticipando la mixtura y el entrecruzamiento de la obra. “Luz y sonido”, “tendencia a la universalidad”, “palabra autorizada responsable”: Resulta conveniente tener índices tan claros antes que una obra empiece, porque nos van conduciendo a la reflexión sobre los máximos contextualizadores: el espacio y el tiempo, antes que los textos y las actuaciones nos atrapen, y sobre todo porque nos hace preever que esas, las máximas abstracciones, serán lógicamente transgredidas. En
la puesta se advierten dos tiempos y espacios
diferenciados claramente a partir de las voces, las actuaciones y los
parlamentos, toda vez que la escenografía permanece invariable.
La estructura de la
obra está dada por alternancias y simultaneidades entre pasados y presente; con fluctuaciones entre lo “casi
cómico” y lo “casi dramático”. De esta manera,
la ambigüedad imperante
pasa a convertirse en el
principio constructivo de este tipo de teatro. Esta utilización del pasado como
referente amplia indiscriminadamente el significante intertextual. Hay
intertextos con otras obras de las nuevas puestas, por ejemplo El Líquido
Táctil de Veronese, y en la cual se
habla de gran consumo de tabaco
transgrediéndolo paródicamente con el tema de los métodos para dejar de
fumar, (Teatro XXI No. 6. Pag. 46/49) en La
Modestia los cigarros y cigarrillos juegan una variación sobre aquella
interpretación, ahora es sobre variados
consumos, sirven así para relacionarse, para mostrar desafíos o para
instaurar el espacio de delirio. En los
textos alternados hay claras referencias a la corrupción, pero en “el
pasado” son mas encubiertas y, paradójicamente, contractuales: el
médico quiere salvar la vida del escritor para que siga escribiendo.
En “el presente” se trata menos de esconderlas, pero por eso
mismo resultan más confusas: es
importante apropiarse de la cassette, pero no se sabe si esto es por
intereses económicos, políticos, comprometedores, vergonzantes, conyugales,
etc. Esto guarda relación con una denuncia tangencial sobre la caída actual de
los valores institucionales hegemónicos degradados por la corrupción. Al
ponerla más evidente en el pasado y más difusa
en el presente, se resalta la
extensión actual por medio de la
inversión paródica. Dice
al respecto F. Jameson: “la
parodia se verifica cuando está presente tanto en el emisor como en el receptor
el modelo que se esta parodiando, que surge de las superaciones a los modelos
‘inimitables’ de los modernos.” (1991,
48) Así
en La Modestia los signos juegan
a las escondidas, y esta es la razón por la que varios de los
indicadores de los códigos de lectura son juguetes y juegos. Hay varios
y determinados entre los útiles escenográficos: naipes, equilibrista mecánico,
cubo mágico, escultura cinética. Hay un momento de máxima tensión cuando uno
de los juguetes, se rompe y arrastra por
medio de un “efecto dominó” a una parte de la escenografía, esto a su vez
produce un corte de luz. Esta clara metáfora refuerza la intención creadora
respecto al momento actual e ilumina
todo el juego paradojal. Esos juegos de mesa o de destreza son una variante en
la acción, de lo que en el aspecto verbal
significan los diferentes lectos, sean estos profesionales o sociales: recetas
de comida coreana, lenguaje técnico naviero, reglas del juego de naipes. Otra
variante son las referencias literarias no explícitas: Chejov y El Jardín de los Cerezos, Dostoievsky y su jugador. El placer del espectador emana de intervenir en
su desciframiento, pero el no detectarlos no empaña el ritmo ni el sentido de
la obra. Hay otro tipo de relaciones mucho más evidente y es la de las
correspondencias entre “el pasado” y “el presente”: búsqueda de manuscritos y cassettes, chorizos y arroz con
leche coreano, vodka y gin tonic, el tema naviero y el de la
guerra, de los refugiados e
inmigrantes, el tabaco y la marihuana.
El sistema de personajes connota también la contradicción.
Estos se configuran también dentro de lo posmoderno, donde los sujetos
no se verían alienados ni angustiados ni patológicamente aislados, sino
fragmentados. Esta fragmentación aparece a nivel actoral y de dirección.
Hay dos pares de matrimonios: en el
“pasado” es el de Anja Terezovna y Terzov, y el de Leandra y
Smederovo. En el “presente” la pareja la forman Angeles y Arturo y éste es
el amante de María Fernanda. San Javier no tiene pareja, es el que viaja, el
alter. Se indica así la labilización de las relaciones humanas, y es
interesante observar que el carácter de los personajes
se modifica poco entre uno y otro episodio.
Las mujeres del episodio “del pasado”, están dispuestas a morir, y
de hecho una de ellas se suicida (Anja). Las del episodio “del presente” están
dispuestas a matar son ellas las únicas que empuñan las armas; (María
Fernanda y Angeles en el episodio “de presente”) ya sea en defensa de su
propiedad o su punto de vista. Esto guarda relación con el
corrimiento actual del lugar de la mujer en la sociedad.
Resulta muy
interesante el rol Terzov/San Javier, en el que todos tememos ver a “ése”,
“que acciona para cambiar los acontecimientos” o al menos, “un testigo
imparcial”, o un muchacho como
“esperanza de futuro” (por ser el personaje que utiliza el recurso excelente
de sacar las balas del revólver). Es decir, el sitio del antiguo
lugar del autor, el personaje embrague, el
sesgo ideológico. Pero esa
expectativa es felizmente
frustrada. Este lugar no parece consolidarlo Terzov/San Javier, por el contrario
en “el pasado” el personaje del escritor es un déspota, egoísta, que
recibe amor sin corresponderlo, que acepta que trabajen por él, caprichoso y
enfermo, en “el presente”, es el que viene de afuera (Rosario), el que entra
equivocado en otro departamento, el
que en algunos pasajes es un personaje victimado. Y en otros momentos de la
obra, es un erudito, destacado y demoledor por su elocuencia, en el tema
que se trate (reglas de juego de naipes, conversación telefónica con
concejal, etc.) Para
marcar la incomunicación actual - uno de los más importantes tópicos del
teatro posmoderno - se utiliza la conversación incoherente producto de haber
fumado marihuana, en medio de risas sobre chistes que critican al sistema
dominante. Lo paradójico es que este es el único momento en que están juntos
los cuatro personajes. La Modestia es
una obra de gran movilidad,
parece tener un fondo de la comedia de enredos, o como la define el
propio autor, “una comedia de puertas” (entradas y salidas de personajes
constantemente). Esto se relaciona con la inestabilidad de los sintagmas y las
recepciones polisémicas propias del posmodernismo. La profundidad psicológica
de la inestabilidad y el fraccionamiento sólo puede ser expresada en una estética
no realista, sobre todo teniendo en cuenta el desplazamiento que han tenido los
términos en los cuales nos hemos criado y en los que ya no volveremos a vivir. Bibliografía:
Jameson,
Fredric, 1991: El Posmodernismo o la lógica
cultural del capitalismo avanzado.
Barcelona, Paidós. Jameson,
Fredric, 1995: Utopia de la Posmodernidad, en Confines No. 1 Abril. Pellettieri,
Osvaldo, 1994: Teatro Argentino Contemporáneo
(1980-1990). Buenos Aires. Galerna. |
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